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旧批评的目的是判定,在斯塔罗宾斯基的批评中

2020-03-26 18:45

作者简介:秦海鹰,北京大学外国语学院法语系教授。

任昕:作为研究法国文学的著名学者,您除了致力于法国文学、文学批评、比较文学的研究,还是《红与黑》《恶之花》《局外人》等多部名著的译者。您最近出版了《从阅读到批评———“日内瓦学派”的批评方法论初探》。“日内瓦学派”是西方20世纪很有影响的一个文学批评“学派”,是什么引起了您对这一学派的关注? 郭宏安:三十多年前,我在日内瓦进修法文,就知道有这个说法,不过那时还没有搞文学研究的可能。后来我读了研究生,开始文学研究的工作,接触到了法国文学批评史,才知道所谓“日内瓦学派”就是现象学文学批评。乔治·布莱说,马塞尔·莱蒙是当今“最大的批评家”,又说20世纪的最大的批评家是谁不好说,恐怕要等到21世纪,现在看来也许是让·斯塔罗宾斯基吧。我在1985年在尼斯见过乔治·布莱,他的这番话使我大吃一惊。布莱没有说他论及的范围是法国、欧洲还是世界,我想大概是世界吧,他多少有些欧洲中心主义,反正“日内瓦学派”的批评家都是公认的大批评家,这足以引起我的注意。现象学哲学要求“回到事物”,“日内瓦学派”的批评要求“回到文本”,阅读从直觉开始,而文本的阅读是一切批评的基础。可以说,没有阅读就没有批评,而阅读并不是草草看上两眼就匆匆拿起笔来,写上一篇文章。阅读是一个从直觉到思考的复杂的、反复的过程,批评是一个与阅读一而二、二而一的互动过程,反复进行,才可能一步步接近对作品的理解和阐释。就这样,我开始关注“日内瓦学派”。可以说,关注“日内瓦学派”,与我对文学批评的看法有关。 任昕:“日内瓦学派”受到现象学、柏格森学说、存在主义、阐释学等多种理论的影响,又兼收并蓄了实证主义、语义学、历史学、结构主义、精神分析等多种方法,但它并不是简单的对上述理论的印证和实践,而有其独特的理论贡献。在您看来,“日内瓦学派”在方法论上的独特价值体现在哪里? 郭宏安:这个问题问得好。“日内瓦学派”的五大成员都是术业有专攻的大教授、大批评家,并非理论家,他们都是通过具体的、个案的研究体现出某种理论的表述,几乎找不到一本纯理论性的著作,所以,“日内瓦学派”的方法论的独特价值就表现在对作品的具体的阐释之中。“日内瓦学派”的阐释是一种“创造性的阐释”。“创造性”有二解,一是批评家的个人风格,表达的风格和阐释的风格,二是批评所表达的观念的独特;“阐释”是阅读以后经客观的考察和自由的思考而笔之于书的结果。“日内瓦学派”又被称做现象学文学批评,注重文本只是它的现象学哲学的一种表现,它的实践活动远较这种表现复杂丰富,例如它的哲学来源就有柏格森主义,而柏格森主义的影响要比胡塞尔来得更为直接切实。实际上,说“日内瓦学派”是现象学文学批评只是一种习惯而已,并不能反映诸位成员的面貌。与其说是一个学派,不如说是一个群体,这样一个批评家群体就能从共性和个性两方面被勾画出来。我的这本书只是“日内瓦学派”批评方法论的初步研究,集中在它的阅读理论,而它的阅读理论的独特在于“简单的相遇”、“没有成见的阅读”和某种丧我的“苦行”与“让出位置”,总之,是有使命感的、全面的、总体的阅读。 任昕:您在书中说,“日内瓦学派”对批评的一致要求是:“始则泯灭自我,中则主客相融,而贯穿始终的是批评主体和创造主体的意识的遇合。”应该如何理解这句话的含义呢?我们是否可以说,这种批评方法是“日内瓦学派”的理论精髓?我们是否也可以这样理解:这种批评方法使得“日内瓦学派”既有别于朗松学派的的实证主义文学批评,又有别于如英美新批评、形式主义、结构主义等专注于文本内部结构的流派? 郭宏安:您的理解基本上是正确的。我认为,“始则泯灭自我,中则主客相融,而贯穿始终的是批评主体和创造主体的意识的遇合”正是“日内瓦学派”的理论精髓,其核心在于认同批评或意识批评。我说“基本上”,因为它和实证主义文学批评、形式主义、结构主义等有区别,又有联系,它既注重文本的内部研究,又不忘文本的外部联系。针对文本所提出的问题,采用不同的方法,这是“日内瓦学派”的特点之一。也就是说,“日内瓦学派”的方法是一种方法的“组合”,当然,这种种的组合无一时一刻离开对作品的阅读。例如,让·斯塔罗宾斯基就提出“不同的方法是互补的,不是互相排斥的”,“对批评家来说重要的是能够增加问题并使之多样化。每一个问题都要求合适的手段”。方法手段不是现成的,不是由“专家”设计好交人使用的,有时候要自己打制。组合,不是“拼和”,也不是“综合”。之所以不是拼和,是因为不同的方法之间的联系决定于批评和批评对象之间关系的变化。之所以不是综合,是因为并没有一种新方法的出现。在斯塔罗宾斯基的批评中,实证的方法,历史的方法,语义学的方法,社会学的方法,精神分析的方法,结构主义的方法,等等,都曾为了回答不同的问题而得到过灵活有效的运用。“日内瓦学派”虽然被称做现象学文学批评,但是其哲学来源远不止现象学一家,柏格森主义,结构主义,存在主义,精神分析学的影响,都有明显的表现。斯塔罗宾斯基说:“倘若需要界定一种批评的理想,我就提出严格的方法论和自省的随意之间的一种组合。”这句话可以说是“日内瓦学派”的批评方法论精义所在。 任昕:“日内瓦学派”对当时及其后的文学批评产生了怎样的影响?对我们今天的文学批评和文学研究有什么启示? 郭宏安:“日内瓦学派”并不是一个摇旗呐喊、招兵买马的学派,它没有纲领,没有领袖,没有弟子,也没有发表见解的阵地,只不过是日内瓦大学的几个同声相应、同气相求的因相互切磋、相互尊重而联系在一起的批评家群体。他们自己并不承认是一个学派,是乔治·布莱出于对马塞尔·莱蒙的敬仰和友谊首先加以命名的。但是,他们的工作获得了批评界的一致承认,现实也好,神话也好,“日内瓦学派”成了一个习惯上的称呼。 马塞尔·莱蒙发表于30年代初的《从波德莱尔到超现实主义》被视为“清算实证主义的第一枪”,在法国文学批评史上,具有划时代的意义。法国批评史家罗歇·法约尔指出,《从波德莱尔到超现实主义》“标志了20世纪法国批评史上的一个重要时期”。从此,马塞尔·莱蒙提出并代表的认同批评或意识批评产生了弥漫性的影响,催生了像阿尔贝·贝甘、乔治·布莱、让·鲁塞和让·斯塔罗宾斯基等一批大批评家。不过,由于“日内瓦学派”的批评家都是随笔作家,他们认为批评也是创作,也是作品,都有一种文体上的追求,所以能够追随他们的批评家不是人人都可以做的。也就是说,目前让·斯塔罗宾斯基是硕果仅存的一位大师,年轻的一代中还未见有挑大梁的人物。但是,认同批评,意识批评,创造性的阐释,作为使命的阅读,通过形式抓住意义,全面的、总体的阅读,注视美学,批评轨迹,随笔是最自由的文体等,这样的观念已经深入人心,潜移默化地影响着许多批评家的工作。 说到对我们今天的文学批评和文学研究的启示,我提出三点,一是不可过于注重学派。个别的批评家的重要性远大于学派,尤其不可急于建立所谓学派。我们应该相信“桃李不言,下自成蹊”,在学术研究上,“酒香不怕巷子深”的说法是不可以随便否定的。二是要认真地阅读。如我们的古人所说:“澄思渺虑,以吾身入乎其中而涵泳玩索之,吾性灵与相浃而俱化”,不可一目十行就写出洋洋洒洒的文章,搞理论的要多写批评文章,保持对作品的敏感。三是“注视,为了你被注视”。批评主体和批评对象是一个互动的关系,不可心中先横着一种观念,然后在批评对象中找相应或相反的东西。当然,我们不是拒绝或接受“日内瓦学派”,这不是我们的问题,我们要从中找出对我们有用的东西,即便是错误的东西,也可以成为我们的借鉴。 任昕:马塞尔·莱蒙坚持文学批评是一种创造性的工作,让·斯塔罗宾斯基强调批评之美,您是否也赞同这样的观点?在您的著述中,我们也会感受到行文的“批评之美”,是否这也是您的一种对文学批评的追求? 郭宏安:是的,我赞同这样的观点。在传统的批评中,无论是圣伯夫的传记批评法,泰纳的“种族、环境、时代”的批评法,还是朗松的实证主义批评,基本上批评只是作为创作的附庸,作品的地位高于批评,因此出现了许多作家揶揄批评家的隽言妙语,例如伏尔泰说职业批评家是生猪市场上的猪舌检疫员,在他的眼中,没有一位作家是十分健康的。进入20世纪,形势发生了变化。几乎所有的批评家都自认“能够而且应该比作家知道得更多”,至少他们认为批评家和作家应该平起平坐了。19世纪还有作家对批评表示蔑视,20世纪却很少有人敢对批评表示不敬了。批评家的工作和作家的工作同样是一种创造性的工作,活跃于上个世纪五六十年代的法国女批评家克洛德—玛尼在填履历表的时候,于“职业”一栏中径直填上“作家”,就是一个明显的例子。批评和作品一样,也力求展示批评家个人的人格和思想。我不敢说我的文字有一种“批评之美”,不过,我敢说,我不苟作,哪怕一篇几千字的文章,也是有感而发,而且发得与别人不一样。任何一种批评,都不能囊括作品的全部,也就是说,任何批评方法都有遗漏的地方,再加上批评家本人性情、学养、政治和社会的关系等因素,全面的、理想的、人人满意的批评是没有的。批评必然是片面的,有局限性的,如果它是美的、深刻的、精到的,它就是一篇好文章。众多的片面集中起来,就会渐渐逼近全面,但是我很怀疑这种全面会出于一人之力。全面的批评家是不存在的,只要每一个批评家贡献出他最好的东西,我们就会有接近全面的批评。我不追求全面,我追求独特,独特就是局限。批评要真诚,还要有美的表达。美的表达不在于华丽的词句,而在于词句的准确和明晰。批评可以是美的,我以为这是批评的极致。理论文章不一定都是正襟危坐的高头讲章。

新的批评之于古典文学是一种“重新评价”、“重新阐述”,在接触“新哲学”之后诞生。对它的攻击带有“集团性”、“意识形态的烙印”,攻击者自视为批评的标准,殊不知他们的批评只是“判定”,而不是“辨异、区分或一分为二”,后者是真正的批评;攻击者认为新批评“重新给作者和评论者分配了位置,由此侵犯了语言的次序”。

中国自20世纪80年代以来的文学理论与批评,并没有真正完成现代理论批评的转型。80年代至今的批评模式,即感悟式的、印象式的和论断式的批评文体还是今天的主流,还没有经历过文本细读的全面“洗礼”。在当今中国,加强文本细读分析的研究显得尤为重要,甚至可以说迫切需要补上这一课。

新批评之争是法国批评史上的一次影响深远的思想论战,也是一次颇具媒体效应的历史事件,因为论战不是在大学专业圈里进行的,而是直接见诸报端。这次论战把法国20世纪文学批评明显分成了前后两个大的阶段和两大阵营,成为法国批评从传统模式转向各种新模式的分水岭,也在某种程度上成为1968年五月学潮的前奏。在这次论战中,罗兰·巴特(Roland Barthes,1915-1980)①是新批评的代表,他的对立面是以索邦大学教授皮卡尔为代表的传统批评,即在法国20世纪上半叶占主导地位的实证主义批评,在法国也叫文学史方法。

旧的批评是一种模仿,其拟真的对象是权威、古典,由此创造出很多条规。这些拟真时需要遵守的条规不是(或不仅是)对于批评者的,也是对于作者和作品的。

强调文本细读这种批评方法,是有一个前提,即把文学作品看成是语言的构成物。这似乎是个常识,任何阅读文学作品或研究文学作品的人都会把文学作品看成语言的构成物。但实际上,是把文学语言看成一种承载思想内容的工具手段,还是看成是语言本体,二者对待文学作品的态度并不一致,所采取的文学批评方法也不尽相同。把语言看成表达工具或手段,当然也没有错,文学作品的语言主要是用于表现社会历史及现实的内容,思想内容是决定性的,语言则是次要的,甚至是可以被忽略的,所谓“得意忘形”“得鱼忘筌”。而强调文学作品是语言的构成物,并且在语言本体的意义上来理解文学作品,这显然是十分重视文学作品的语言特性,也对文学作品的语言提出了较高要求。这也导致了只关注文学语言本身,把文学作品的意义看成是语言修辞的结果。

法国的新批评晚于英美新批评,它不是一个具体的理论或流派,而是对二战后在法国出现的多种文学批评新方法的总称。新批评这个词也不是巴特的发明和自封,而是在新批评之争中,旧批评给新批评家们贴上的一个嘲讽性标签,首次出现在皮卡尔1964年发表的抨击性文章《巴特与新批评》。被归入这一名称下的新批评家,除了巴特,还有让·斯塔洛宾斯基、让-皮埃尔·理查尔、让-保罗·韦博、瑟尔日·杜布罗夫斯基、夏尔·莫隆,他们各自的批评方法其实区别很大,唯一的共同点就是在阐释文学作品时拒绝使用朗松创立的、已经蜕变为朗松主义的文学史方法。在皮卡尔挑起的这次论战中,巴特作为传统批评的攻击目标,积极迎战,主动担当起了新批评的名义,从此成为新批评的领军人物。

旧批评的目的是判定,而判定自然会是需要标准的。这的确会把文学搞成一个技术性的领域。新批评呢的目的呢?创造?

欧美“新批评”把文学语言的重要性强调到最为重要的地步。“新批评”之重视语言,大抵有二个原因需要考虑,其一,“新批评”研究诗歌,诗歌的语言无疑是重要的,也是要经得起细读的;其二,“新批评”兴起于一次世界大战之后的英国,而英语文学在一战后迅速在世界范围传播,英语很快成为国际化语言。英美的“新批评”对英语诗歌的细读充分发掘了英语的语言魅力,德语的繁复和法语的微妙都没有英语的简单明了更便于传播和交流。固然不能说“新批评”这种批评方法是配合了英语国际化(另一种说法是英语的文化霸权)才产生影响,但“新批评”的细读方法无疑使英语文学的语言魅力得到了极大释放。

论战的导火索是巴特1963年出版的论文集《论拉辛》和1964年出版的《批评文集》中的两篇理论文章。《论拉辛》是有关法国17世纪作家拉辛的悲剧作品的研究。巴特使用结构主义加精神分析的方法,对拉辛作品中的人物功能和结构进行了极富创造性的分析和阐释。他一反文学史批评传统,完全不以作家的生平和时代背景为参照,是一种典型的内在批评。他认为,拉辛的作品是超越历史的,其开放性允许后来的批评家用自己时代的语言来谈论它,而不必拘泥于历史考据。

第一条规则是客观性,或者说外在性,或者说读解作品的方法。几个“幽灵一样的模式交织在一起”:“语言的准确性”(用词典读解作品语言——但作品凭什么能被词典读解?特别是“保留正确意义”的行动,其中词语将失去其提示性而只具有商品性);“心理统一的蕴含”(用理论解释心理——但用哪个理论?);“体裁的结构”(用结构理论解释作品的结构——同上)。

既然文学作品的语言如此重要,那么,也就意味着文学作品具有本体性质,在语言的事实中就可以解释作品的一切。作者的支配权也就变得无足轻重,因为“误读”本身也能释放作品的更多内涵。“文本”这种观念就更加明确地确认了作品本体的自主性。上世纪六七十年代,“从作品到文本”的观念被视为文学理论批评中最富有挑战性的变革,法国理论家罗朗·巴特认为,文本这一概念不仅与言语中心主义对立,也与传统的作品观对立。传统上的作品是指相互分离的装订在书皮之间的实体,并被编入图书馆的书目。新的文本则被看作是语言活动的一个领域;亦即一个文本总是和其他文本关联,总是互为文本,文本之间可以构成语词的和修辞的游戏。在这种文本观念下,罗朗·巴特和米歇尔·福柯顺理成章地提出了“作者之死”,其实就是把文本提到自主的地步,让文学批评回到文本,以语言细读分析为依据,建立起一个独立自主的文学世界。

收录在《批评文集》中的两篇文章——《两种批评》和《何谓批评》是对法国文学批评现状的反思和对朗松主义的质疑。在《两种批评》一文中,巴特把法国批评分为“大学的批评”和“阐释的批评”两个泾渭分明的阵营,前者是指从朗松那里继承下来的实证主义批评传统,后者是指当时还不被保守的大学批评所接受的、基于各种人文新思想的“意识形态批评”,如存在主义、马克思主义、精神分析、结构主义、现象学。巴特指出,这两种批评分工不同,前者确认事实,后者阐释意义,它们原本可以相互承认和合作,但这种和平共处的愿望终是空想。为什么?因为两者其实不只是分工不同或方法不同,而是“两种意识形态的竞争”。他援引德国社会学家曼海姆的观点说,“实证主义也是一种意识形态”,“当它运用于文学批评时,就暴露了它的意识形态性质”②。巴特主要从作者意图和来源研究这两点来揭露实证主义批评,亦即朗松主义的意识形态特征。

第二条规则是品味,根据它批评的视域被限制在一个““适当””的范围之内,它拒绝实体(太平庸),拒绝思想(太抽象),只讨论价值。例如它拒绝讨论性,“品味就是不许说话”。

罗朗·巴特是一个文本批评的大师。“新批评”的理论家们还是在诗歌里讨生活,诗的语言精致、凝练,可以经得起细读,其中的隐喻、换喻、转喻之类的修辞关系就足以把字词的文学魅力体现得淋漓尽致;对于小说这类叙事文本来说,如何分析则显出了难度。巴特硬是就巴尔扎克的一篇短篇小说《萨拉辛那》写了一本书《S/Z》,这就显示出细读的功夫。显然,巴尔扎克还是现实主义作家,并非在语言和表现手法方面挖空心思的先锋派作家,但对于这些文本批评大师来说,仅仅依凭文本的语言机制就可以读出无穷无尽的思想,可以连接起其他文本的内容。美国“耶鲁四君子”的领头人保罗·德曼在分析普鲁斯特的《追忆逝水年华》时,也极尽细读分析的才能,从描写、叙述,到语言的通感和换喻,以及寓言性的意义,德曼的批评无比繁复玄奥,但也正是他把普鲁斯特的一部小说的开头段落分析得如此丰富奇妙而且出人意料,着实是显现出新的理论批评的巨大的魅力。

首先,朗松主义的信奉者们总是要根据所谓的作者意图来解释作品,认为找到了作者最终想说什么,就等于还原了历史真相,所以他们只知道研究作者,却从不对文学的本质进行思考,仿佛文学是一种不证自明的自然现象。而这种“自然”的文学观其实是基于传统的习见,即以为文学“自然”是对作家意图的表达。然而,巴特认为,在人的意图性这个问题上,传统的实证主义心理学太过粗浅,是一种完全过时的决定论,而这种把文学等同于作家意图之表达的观念因此也是“一种完全片面的文学观”。事实上,文学的形式、功能、体制、理由、纲领,都是随时间而变化的,都是相对的,“文学史家要研究的应该是这个变化过程和这种相对性”,然而大学的实证主义批评却看不到这种变化,一味地强调客观的历史主义,忘记了批评主体本身的历史性:“这里的矛盾在于,历史批评拒绝历史;历史告诉我们,并不存在一种无时间性的文学本质”③。

第三条规则是明晰性,它框限了批评所用的语言。它决定了什么是明晰的、什么是不明晰的,然后期待所有批评都以这种语言进行。可是这种权威的行话也并非没有它自己混乱难懂的地方,它只是在接受它的人群里显得明晰——与所有其他种类的行话一样。另外,用一种语言(它的用语、逻辑)描述世界,就是在用这种语言思考世界。旧批评的明晰性不愿意接受任何改变,对任何新东西都加以极其严格的“审查”,实际上是对新的思考方式的惧怕。巴特把这种对明晰性的要求称为“守丧”——巴布亚人的每个部族都有自己的语言,但他们的词汇非常贫乏,因为每当有人死去,就从语言里去掉某几个词,作为守丧的标记。旧批评的守丧倒不是让旧词语死去,而是拒绝新词语的诞生。写作不应该是强迫遵守现有的“明晰性”要求——“与读者订立一种简单的关系”——而应是“与语言建立一种艰难的关系:一个作家应该主要对其言语即其自身的真实负责,而非对报纸的批判负责”。将这种真实性(通过喻指)表达出来的语言才是明晰的。

故而70年代是美国文学批评的黄金时代,那是以保罗·德曼、希尔斯·米勒、杰夫里·哈特曼、哈罗德·布鲁姆为先锋的后现代理论批评。他们的批评其实是新批评传统与解构主义观念、结构主义叙事学、文本的修辞性细读、语词的智性游戏的综合运用,开启了一个自由开放的批评场域。但所有观念的、方法的展开,都是建立在文本细读的基础上,它们把文本细读发挥到极致境地,仿佛所有的观念、方法以及细读本身都是文本自主地迸发出来的。米勒曾经说过,对德里达、德曼、布鲁姆、哈特曼这些同事最钦佩的不是他们的理论构想,而是他们对文学作品或对哲学著作具有穿透力与原创力解读的巨大才能。米勒等耶鲁其他几位理论家,都是从文本中去发掘新的要素,打破现有的文学理论的束缚。他们对文本的每一次读解,都是一次理论的新的阐发,而不是去证明现成的结论,更不是拿着现成的结论去套用或压制文本。

其次,朗松主义的信奉者们坚持作品和生活之间具有“相似性”的工作假设,强调“来源”研究。他们总是试图用作品外的事实(动机、情感、心理)来论证作品本身的意义,热衷于对作家生平细节的考证,只想弄清作品中的人物相当于作家生活中的哪些真人真事,却不懂得文学作品本身是一个结构性的整体,其意义要在作品的内在结构中去寻找。巴特认为,实证主义的意识形态特征在于它是一种因果决定论,它尤其把外部原因看得比任何原因都重要,所以大学批评不能接受那些坚持文学批评的内在性原则的各种新方法,如巴什拉尔的现象学批评、理查尔的主题批评,或巴特本人的结构主义加精神分析批评。与这种外部研究相反,巴特一直坚持文学批评的内在性原则,这其中既有结构主义语言学的影响,也有精神分析的影响。由于精神分析的影响,巴特认为文学作品的本质在于它是对语言之外的生活原型的破坏,文学作品与作者以及外部世界的关系往往是一种扭曲变形的关系,阐释文学作品不需要以作者所处的历史背景为依据;文学是一个自足的世界,“作品的原型就是作品本身”,其意义来自于读者的多重解读。

旧批评的拟真是一种独断的预设,它自称表明了文学的本质是什么(“文学之为文学的特质”、“文学的规律”),但那其实只是独断的拟真,一小群人的意识形态通过权威报纸的专栏加诸一大群人心中。拟真的“客观”规则来自实证主义思想,“品味”和“明晰”来自古典主义思想,所以这种拟真是“由一个分散的体例构成的”,半(古典)美学和半(常识)理性的。旧批评拒绝一切非本领域的清晰性,它拒绝走出文学,但新批评希望走出文学,绕道精神分析、人类学、历史等,以回到非拟真的、包含了象征意义的文学(“把作品还给文学”)。旧批评的这种拒绝实际上是一种懦弱,它拒绝承担解释的风险。这种退缩导致了“说示无能”——无法理解符号与象征。

今天中国的文学批评不可能去重复欧美文学批评上世纪三四十年代“新批评”走过的老路,同样也不可能把欧美七八十年代的理论批评作为样板接受过来,即使在欧美,这样一种所谓文本批评建立起来的路数,也已经完全式微,代之而起的是大而怪诞的“文化研究”——尽管它在方法论上与文本批评相去未远,但它的主旨却是文化政治和历史批判。

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