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从架上绘画、装置艺术到影像艺术澳门新莆京手机网站:、多媒体动画艺术,肖像画的最大功能即真实再现对象被取

2020-01-12 15:53

第五章“德里罗小说中的科技、恐怖与暴力”主要围绕科学技术解读德里罗及其笔下描绘的科技宰制下的社会图景。科学技术是德里罗小说一个非常重要的主题,德里罗表达了他对现代科学技术的独特认知,以批判的视角描写科学技术对人的异化。作者在讨论科学技术这一话题时始终没有偏离媒介的范畴。《白噪音》中人们对影像科技的依赖,《地下世界》中人们对互联网这个奇特世界的迷恋,以及《大都会》中的全球视频网络系统都是媒介技术的变体,都反映了人们对媒介技术的狂热式追逐以及媒介技术的人性异化作用。

我们终于看到这样的一种转变,在多媒体动画艺术中,影像与其作为客观、精确的纪录的初衷几乎背道而驰,转化成具有超现实的、欺骗性和不确定性的拟像,从由影像到拟像的过程,影像的真实性被不断异化,直至逼真呈现出虚拟的异像。正如恩斯特卡西尔所强调的:绘画是对世界的模仿,照相和电影是对世界的复制,数字图像则是自由创造的可视世界的产品。在数码视觉文化时代,人们借助视觉机器及其技术不断丰富看的方式和艺术,追求更好地看见、透视世界及其自身。艺术家对于艺术的多种可能性追求正被技术无限可能性所替代。事实上,从架上绘画、装置艺术到影像艺术、多媒体动画艺术,人类的艺术不断演绎着新的形式,艺术的发展正在验证着技术导向之下人类想像力的解放。

肖像画在它开始的时候,应该是一门实用的艺术,这一点我们是不用怀疑的。它承担着某种记录、教化的功能。如某西方权贵他希望自己的肖像能流传下去,让子孙记住他,同时也可显示其家族的赫赫威名,所以会请艺术家为其画像。而在宗教方面,也是差不多的。随着宗教的传播与发展,教皇发现很多老百姓不识字,只能靠听,而仅仅依赖牧师们的布道对宗教的发展很有限,而且大家心目中的上帝形象也都不统一,什么样奇形怪状的说法都有,这样也严重影响了信徒们的信心,所以请艺术家把上帝及圣经故事画下来,效果很好,同时也对肖像画的影响很大。随着人的自我意识觉醒,艺术家不仅仅是画受委托的和宗教方面的肖像画,开始将描绘的对象投向市民阶层及自画像,这是肖像画发展很重要的一步,一方面是肖像画的发展开始逐渐向脱离实用的方向发展。二是通过肖像画的这种转向,代表了人对自身的关注,从神的关照下勇敢地审视自我,也是人文精神的苏醒。

作者在第四章“媒介、历史和意识形态的共谋”中,以《天秤星座》《地下世界》这两部小说为基点,深入到德里罗作品的文本深处,分析了媒介与历史及意识形态的关系。作者还谈到媒介对德里罗创作手法的影响。德里罗在创作时模糊了虚幻与真实的界限,以历史书写元小说的体裁展现媒介对后现代美国社会的影响,以及对后现代美国艺术家艺术创作的影响。

陈劭雄和邱黯雄的多媒体动画艺术都选择了水墨的形式,创作的过程也惊人地相似。陈劭雄水墨系列作品描绘了消费时代城市文化、常态生活、物质以及时空的个人经验,他放弃他者的沉重意识形态,转向对轻而微的日常化生活的展示。生活的细节、平常之物、地标式的建筑,叙述性、流动性的画面构成了当代都市体验的记忆图景。快门、相片、打印、水墨、再拍摄、编辑、声音、最后形成动画,独特的创作过程,水墨加动画的呈现方式,成为了陈劭雄《墨水城市》、《墨水日记》、《墨水东西》标志性的艺术语言,水墨的绘画语言在四维的时空中重新编辑,它显示了传统文化在当下展示的有效探索。邱黯雄的《新山海经》探讨了人类生存的自然环境、社会环境的变迁,作者借力中国古代神话典籍的不羁想象,衍生出与当代生活相关联的奇异图景,在荒诞杜撰的情境中,严肃地揭示了科技文明所带出的副作用以及人类正在走向的某种危险。皮三的作品则一般是动画与真实影像结合的形式,传递了都市消费文化情境中的生存体验、个人感悟,时尚、动感、愉悦,凸显了动画艺术的商业气质。

我们说后现代艺术语境在解构的同时又是一种建构,碎片化的世界总是要拼合的,而拼合的目的不能再回到过去,只能面向未来。肖像画作为母亲,她幽幽的召唤是可以憩息的港湾,在局部或细节或隐秘之处发挥作用,称之为局部的建构。实际上任何单一的艺术形式都是在发挥同样的作用,夸大或削弱都是无意义的。像母亲的召唤,不能代替你冲锋陷阵,但不能忽略她。

第三章“媒介文化中的消费社会与世界图景”由“美国消费社会与媒介文化”“欲望的狂欢——消费的现代神话”和“世界的终结——异化消费后的世界图景”三部分组成。在作者看来,看电视本身就是一种媒介消费或影像消费,而超市购物也难以逃脱广告、电视、电影等媒介的控制,媒介使消费失去了本来的特质,逐渐沦落为异化消费。德里罗的集大成之作《地下世界》彰显了资本的狂欢,而资本的狂欢又是借助影像、网络空间等媒介实现的。媒介是资本运作、消费与增值的一个不可或缺的途径,它为消费社会奠定了物质基础。作者带领读者走进了德里罗小说世界的消费维度,阐明了消费与媒介文化的关系。

另一方面,多媒体动画艺术是在数码时代,大众文化、消费文化、娱乐文化的浪潮裹挟之下的产物。法国作家里古斯黛布雷认为,就传播媒介的更替可以划分为三种不同模式的时代:书写的时代、印刷的时代和视听的时代。这三个时期分别对应着神学、美学和经济。今天,在对应着经济的视听时代,视听公共图像成为其重要的表征。公共视听图像温柔、谄媚而又无孔不入包围着今天的我们,我们每一天都接受着电视、电影、娱乐文化、网络、广告等视听图像的刺激,它充斥着当代社会并前所未有地改变着当代人的生存体验和文化环境。

肖像画在当下的艺术语境中无疑是孤独的,弱小的。它游走在艺术的边缘,寂静的等待命运的再次垂青。然而,似乎是不可能的了,像一个年老体衰的母亲,被搁置在无人照应的角落,落寞地苦苦守候那份亲情。

在第二章“凝视中的艺术家主体形象”中,作者提出“德里罗在他的文学创作中……揭示了在媒介影像主导的社会中,大众媒介与消费文化对个体身份和意识建构的影响”,分析了德里罗小说在媒介文化建构的图像时代,作为艺术家主体的身份建构。视觉艺术和形象影响了德里罗,这主要表现在他的人物图谱上,电影、电视、广告、互联网催生了一些以视觉艺术为媒介进行创作的艺术家,这些艺术家形象散布于德里罗的小说世界中,以他们独特的视角向读者呈现后现代社会的图景。他们是媒介文化的化身,以他们独特的方式言说自我。作者认为,艺术家的群像与当代社会媒介文化的泛滥相关,媒介文化的普及催生了一批媒介艺术家。他们在媒介文化、大众文化的凝视中进行主体建构,在主体建构的过程中,有些成功了,而有些艺术家因不愿向媒介妥协,只能消失在媒介文化的凝视压力之下。

正如中国社会的急剧变革不断复制着西方经济领域的奇迹,在对应的文化领域也上演着类似的剧目。源于西方的各类艺术主义和观念在中国轮番演绎,多媒体动画艺术也步后尘而起。媒介的新锐使这一艺术形式迅速获得了广泛的关注,直面本土经验的发展方向,使中国多媒体动画艺术逐渐超越了新媒介的意义而获得先锋艺术的一席之地。在多媒体艺术这一概念的众多外延中,我们所谈及的多媒体艺术涉及各类实验影音作品:实验性的纪录片和情节片、二维和三维的实验动画、建立在互动性之上的CD-ROM艺术品和网络作品,也包括更多地与传统美术的空间特征相关联的录像装置、声音装置等样式。

肖像画的凝视在此却呈现截然不同的意义,它对破碎的或异化的自我认同产生修补作用。肖像画的凝视是隐蔽的、待发现的、不变化的同时也是静止的,它与镜子的映射关系不同,镜子是一种直观的反映,而肖像画则是观者自身的心理及知识结构发展到较高阶段的映射。观者对肖像画的反应是一个主动的过程,需要的是对自我空白的填补与修复。而肖像画的凝视始终在那里,是对虚无的凝视,观者在此观照下必然有过滤与选择,是对破碎的裂缝与异化的反抗对接。它是黑暗隧道深处的光,吸引你的进入,照耀你的存在,永恒王国里静静的栖居,默然相对时,瞬间点亮你的心灵。

该书共5章,分别为“唐·德里罗与媒介文化”、“凝视中的艺术家主体形象”、“媒介文化中的消费社会与世界图景”、“媒介、历史和意识形态的共谋”和“德里罗小说中的科技、恐怖与暴力”。作者不仅梳理了德里罗小说中的媒介表征问题,而且把媒介文化与艺术家书写、消费文化、暴力、恐怖、科技和历史等多个社会维度相关联。

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有些东西是可见的,有些东西是不可见的,如声音、信号、风,不可见的也仍是存在,这是不用怀疑的。绘画的功能是往不在场中填充存在的幻影 肖像画也必然形成可以容纳的空间,这个空间是从真实世界形成的另一个非真实的世界。这个非真实的世界如此吸引我们,邀请我们进入,它不是完全客观的,由经验、感知、感官构成的世界。当我们看到中国古代人物肖像,是最明显的例子。由线条构成的肖像是如此真实,它显然不能与当时人物真实对等,但不妨碍我们确信此类肖像的合法性。肖像画的创作在空间经验的借用显然也是来自过去的,面对对象,艺术家总是借用过去的空间填充现在的空间,无论是挪用、修缮、还是拒绝,都是当下状态对过去的反应。当然艺术家创作的现实空间是无法完全替代的。我们说绘画是真实的世界携入、安置到我们的画面,呈现在我们的目光中,真实世界是可见之物,可见之物同时携入的是另一个非真实世界,即不可见之物,这是一个随时会迷失的世界,同样也给我们启示。肖像画的时间性抛给未来,空间亦如此。它的观看总是未来的,总是在不同的语境中出现不同的意味。一幅作品的空间除了它自身的特性外,需要与未来观者的观看对接。举个简单的例子,十五世纪的一幅戴头巾的女子肖像,背景是古堡。与创作者同时代的人观者会说:很真实,十九、二十世纪的会说:很古典、很唯美的画面、女孩子真漂亮,二十一世纪的会说:很古典,真的是那样吗?很神秘耶!她为什么是那个样子?我为什么是这个样子?那个古堡还在吗?回去一下下就好!至于将来会有怎样的感想,是不能去预设的。

“唐·德里罗与媒介文化”一章中,作者梳理了麦克卢汉的“媒介环境学”、居伊·德波的景观社会理论、鲍德里亚的消费社会理论以及凯尔纳的媒介社会理论,阐明媒介作为意识形态的一个表征渠道,主宰着当代社会的思维程式与行为模式。由此,作者介入德里罗小说世界中的媒介问题,指出德里罗作品所展现的世界正好契合了理论界对媒介的探讨,呈现出从景观到奇观的转变。作者还描述了布朗克思区的生活、纽约电影艺术文化、广告公司的从业经历等对德里罗的影响,并以德里罗小说作品《白噪音》为分节点,指出了德里罗两个时期不同的创作风格及作品中展现的不同媒介形象。“总体而言,(德里罗早期作品)在揭示对主体意识的影响以及文化现象的多元性和复杂性等方面都略显简单”,而“德里罗自《白噪音》之后的创作成就远远超出70年代的小说创作,其主题多元化揭示的深度、媒介文化网络体系的再现较之以前,也要更加深刻和全面”。

多媒体动画艺术的兴起,首先是基于中国现代艺术谱系的承继和延伸。其文化心理无疑与其他形式的当代艺术处在同一个背景中,作品中的美学取向和观念诉求与其他当代艺术有着诸多的对应。但是,多媒体动画艺术的观念性、虚拟性、交互性所构成的一种冲突与异化,对受众全面而强烈的官能体验和心理冲击几乎是前所未有的。在多媒体动画艺术中,我们注意到它们对观众接受途径的尽可能调动,例如影像与装置、音响艺术的结合,多种媒介方式的表达,与观众的互动性交流,这些让多媒体动画艺术至少在形式上具有了消费时代的后现代特征。正如同黄丹麾说到的:后现代艺术既不是沃尔夫冈韦尔施所谓的听觉文化,也不是弗雷德里克詹姆逊所说的视觉文化,同样也不是瓦尔特本雅明倡导的触觉文化与视觉文化。后现代艺术是一种融听觉文化、视觉文化、触觉文化于一体的复合型文化,因而多媒体艺术正是这一理论的一个有力佐证。正由于它具备了复合性与多元性,因而代表了当代艺术发展的一个新的趋向。与此同时,最具威力的富于娱乐工业特质的动画对影像艺术的渗透,进一步强化了虚拟性、游戏性、娱乐性,使得多媒体动画艺术具有了更加代表当下文化情境的意味。

对于母亲的守护总是需要的,我们无法预设母亲的未来,至少现在是应该把握的。肖像画对于客观的直接反应是一步步被挤兑的,而个人感知的、经验的、情绪的以及语言探索上的这种不稳定结构也越来越占主导作用。所以,艺术家的研究探索也必然地倾向于这些方面。也是对母亲最好的安慰。

唐·德里罗(Don DeLillo)是美国后现代社会的忠实言说者,媒介是德里罗作品的一个重要话题,也是他艺术化地批判后现代社会和文化的一个重要载体。张瑞红的《唐·德里罗小说中的媒介文化研究》深入到德里罗的文本深处,系统分析了美国后现代社会媒介的政治韵味和日常审美控制。

多媒体动画创造了一种互动的艺术,在艺术家设定的情境中,在互动中实现了受众对艺术的体验。在这个意义上讲,多媒体动画艺术与其他的影像艺术相比,凸显了异质和距离,多媒体动画艺术通过非静态的、非自在的视听呈现,实现了意义的生成。在传达方式上,多媒体动画突出了与传统视像(绘画)与空间(雕塑、建筑)的差异和分离,对传统艺术形态的超越,多维度、多角度的观照方式,对媒介和技术的资源化运用,使这一媒介的转换为艺术表达带来了多种的可能性。包括新的视觉形态、体验方式以及新的交往方式,承载并拓展了多元化的个人经验和感受的表达。

为了远方,或许我们得毅然决然的抛弃母亲,或许聆听母亲的召唤,这是一种选择。

唐茂宏线描的图像具有某种传统工笔画的色调,同时也摄入时尚卡通的流行元素,凸显了多样化资源的挪用。不可否认的是,我们看到了性的暧昧呈示,人体、花卉、昆虫、鱼、橡皮管、蘑菇、天使等图像,轻快而随意地细腻刻画,也延续了个人奇幻、超现实的心理表达。而吴俊勇的作品如同一个魔术师的舞台、神秘主义的剧场。一批头戴尖红帽的裸体卡通小丑这个小人物在不同的舞台、场景如木偶般演绎着或无厘头,或滑稽古怪,或者微带情色的剧目,以零星的碎片汇聚了当下现实的社会剧。作品对于当下的指涉、批判,也更多地是富有智慧的冷幽默,隐含的是一丝感伤而非愤世嫉俗。

照相术的出现对于肖像画的冲击无疑是最大的,肖像画的最大功能即真实再现对象被取代了,照相术不仅是再现对象比肖像画更真实,而且速度要快,更要命的是它可以复制。对于花了几十年好不容易学会一身再现本领的艺术家来说是致命的打击,必须对肖像画的出路进行重新的思考。于是,肖像画跳出了传统意义上的范畴,不再以具体再现作为根本,既然如此,艺术家对肖像画的创作目的和要求须更进一步了。这时出现了一些非常特别的艺术家,通过他们的作品,肖像画的语义在悄然的发生转换,比如凡高、弗洛伊德、弗里达卡洛、苏丁、弗朗西斯培根等。他们的作品不管是表现什么样的对象,观者更多看到的是艺术家自身的生命形象,他们不再以表现对象的精神气质、神韵、心理等作为肖像画的最高目的,而更多的是关注自己,自我不仅仅是作为一个独立的人存在,而且是对自我深入的认识、探究与挖掘,从一点上,照相术无疑是无法取代的。

在由先前的影像艺术向多媒体动画艺术的转换中,基于数码消费时代数字化技术的力量获得了释放,它充当了催生婆的角色。技术下移,并且逐渐向个人转移,影像的制作、复制、传播日益平常化,从而使得主体能够自如地运用这一种工具和媒介。相对于传统艺术技术性、技巧性的压力,多媒体动画艺术具有了普世的民主色彩。

(一)

这是一组数码消费时代的异像,数字技术、主体异化、物质丰裕、消费文化芜杂的当代文化特质在一帧一帧虚拟的世界得到共生。

肖像画的创作是一个观看与被观看的时间过程,它的成像是在一个时间的显现过程,不像照相是在一瞬间完成的,可以理解成绝对的客观。而肖像画则是在主客体不断地互动中产生的,被描绘的对象在这个时间段里是变化的,情绪、情感、光线等都是在不完全稳定的状态下,而创作者却能在这样的状态下生动地描绘出对象,这是创作者的经验、感知、感受在发挥作用,而这些元素也同样是不稳定的,所以肖像画里抛出客观性的成分,更多的是艺术家与对象在此时间段微妙碰撞所蕴含的信息。这些信息被具体化在画布上,它的被读解同时又依赖观者的具体状况,每一个人都能读出不同的信息来,在这一点上,肖像画的时间又抛给未来。三种不稳定的感知聚集,呈现无穷的意味,艺术的魅力就在如此。

机械复制技术的发展和市场化消费时代的降临,使得大量的消费形象被制造和传播,图像成为消费时代一种沟通、交流的中介和符码,甚至成为支配我们、控制我们的一种无形力量,对我们的日常行为方式乃至消费意识都产生影响。正如同海德格尔对来势汹汹的世界图像时代的警觉:从本质上来看,世界图像并非意指一幅关于世界的图像,而是指世界被把握为图像了。以下几位中国多媒体动画艺术家分别用自己的方式和角度表达了对这一事实的理解和态度,他们无一例外地选择了数码消费时代都市背景中,主体不同的记忆、体验及感受,并加以个人化的审美表达:

肖像画相对其他的艺术形式,不会咄咄逼人,也就是低污染、少伤害、少刺激、不折腾。是静谧的、不张扬的。拿梵高的画来说吧!画面的语言无疑是不安的、紧张的、扭曲的,无疑也打上了时代的烙印,他不可能天生就是神经病,肯定有社会的因素与文化的因素,是人心在那样的社会环境下被扭曲、被排挤、被阉割的典型的人性异化,他的作品强烈地体现了权力的凝视或破坏的凝视。然而我们在他的作品面前不太可能被这样的凝视所灼伤,也不太可能将自己与梵高重合,去领受那种邪恶凝视的魔力。相反,梵高带给我们的是另外的一个世界,有这样的一种方式,这样的一种情感,这样的一种心灵,距离我们如此的遥远,又是如此的接近。作为我们此在生命的观照,更加清晰地照亮我们现在的世界,给我们当下的心灵以启示。

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