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文学的本质就通过它发生的方式和场所向人们自我揭示,本文授权转载自澳门新莆京赌场网址《文艺报》

2020-03-17 08:04

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读书的时间,更应该是思考的时间。

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《二十世纪西方文学理论》是一本由特雷·伊格尔顿著作,北京大学出版社出版的平装图书,本书定价:28.00元,页数:290,文章吧小编精心整理的一些读者的读后感,希望对大家能有帮助。

特里·伊格尔顿2012年著作《文学事件》的中文版于2017年面世。在这本小册子中,伊格尔顿返回了30年前《二十世纪西方文学理论》(1983)中的基本问题:文学有没有本质?在当初那本影响甚众的著作中,他给出的答案是否定的。时隔多年,伊格尔顿经过新一轮反思后觉得,似乎应该有个更乐观的态度,至少对于这个问题的解释不应像当初那样斩钉截铁,所以在《文学事件》中,他决定重新探讨一下文学的共相与殊相。

本文转载于微信公众平台:上河卓远文化

文/夕子

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《二十世纪西方文学理论》读后感(一):阅读笔记

《文学事件》共分为五章,第一章讨论的是整个问题的哲学根基,也就是中世纪晚期开始的唯名论与实在论的论争核心,在这场论争中,神学家和哲学家们不断阐释的重点是“本质”究竟存不存在。唯名论者在乎特殊性,认为本质只是一种表达方式,现实总是越出概念的边际;而实在论者则看重普遍性,坚持本质是一种确切的存在,不存在超越概念的现实。第二章和第三章,分别从精神分析学、俄国形式主义、“新批评”、结构主义、现象学、接受理论和马克思主义政治批评等角度,解释文学的本质如何在作者、作品和读者之间的关系中产生。在第四章和第五章中,伊格尔顿甚至走得更远,提出了另外一个问题:文学理论的本质是什么?他认为,这是一门研究文学“策略”的学说。

生存还是毁灭

如炬的目光背后似乎充满了洞见

与双眉写满孤愤的哈罗德·布鲁姆不同,伊格尔顿代表了英国老派文人那种妙语连珠却倨傲辛辣的做派。他喜欢用生僻的中世纪经院哲学来掉书袋和炫耀博学,也能用绝妙的譬喻和例子让普通读者刹那间以为自己吃透了海德格尔。他能告诉你“马克思为什么是对的”,转身则和希钦斯、道金斯这样的“新无神论者”激辩上帝为什么存在。伊格尔顿的笔下常常是晦涩的用典中夹裹着机巧隽永的警句,漂亮的华章后藏着自相矛盾的论点,让读者爱恨交织。

从翻开这本书开始,我对文学批评的了解是越来越混乱,更要命的是世界观、人生观的紊乱。

正如序言中所说,其实《文学事件》(The Event of Literature)一书的题目本来是个无可奈何的翻译结果。“event”一词在这里更多地指活动的方式和场所,所以《文学事件》的真正含义就是“文学如何发生”,文学的本质就通过它发生的方式和场所向人们自我揭示。但这种揭示不是自动的,仍然需要读者和批评者付出许多努力去甄别。伊格尔顿要求人们回到文学体验发生之处,并且只有在与“非文学”的对立中,它才能够确定自己的位置。

文 |丛子钰

摘要:伊格尔顿作为著名的马克思主义者、文学批评家,一直关注着文学理论的基本问题,即“文学是什么”。在2012年出版的《文学事件》中,伊格尔顿坚持“反本质主义”的文学立场,借助维根斯特坦的“家族相似理论”从虚构、语言、道德、非实用和规范五个范畴对文学的本质进行了探寻,仍旧没有给出文学的定义。在对文学理论的思考上,他借鉴“家族相似理论”和詹姆逊的“象征行为”理论提出了“策略”这一概念,极具启发性意义。

已近古稀之年的伊格尔顿虽然忙着四处执教、演讲和树敌,却丝毫没有才思枯竭的迹象,最近十二年里居然写了十五本书。2012年5月耶鲁大学出版社的《文学事件》(The Event of Literature)也许不如上一本那么撩拨众人的神经,可也称得上是一场小规模的“文学事件”。我之所以这么说,并非是要吹捧伊大师的影响力,而是要在维特根斯坦和阿兰·巴丢的语境下使用“事件”(event)这个词——一种处于运动过程中的、影响正在生成中的存在物。于是,《文学事件》在伊格尔顿的思想体系中就不再是孤立静止的物(thing),它所关注和讨论的问题贯穿了他四十多年的学术生涯。

2008年4 月1-15日

就方法而言,马克思主义批评家特里·伊格尔顿实际上是把文学理论和文学引向了哲学研究的世界中,并试图通过经验、体制等概念范式对其发生、发展过程进行阐释。但即使是哲学,也必须区分欧陆“高深理论”传统与英美的“文学哲学”传统,二者在伊格尔顿的论述中是分开进行的,对此他的态度是存而不论。他打比方说,欧陆理论家是“穿衬衫必敞领口”,英美理论家则“任何时候都系着领带”,前者自由大胆、充满批判性,后者成熟严谨。

本文授权转载自《文艺报》

关键词:伊格尔顿;《文学事件》;家族相似理论;策略;文学本质

这位师从雷蒙德·威廉斯的剑桥尖子生真正成为耀眼的学术明星,应从《文学理论导论》(Literary Theory: An Introduction, 1983)算起。这本影响了欧美大学几代学生的教科书式读物其实绝无詹明信的《语言的牢笼》那般建构学理的雄心。它以伊格尔顿最为擅长的“走马灯”方式,对20世纪西方文学理论的主要流派进行了梳理和批判,最后雄辩地告诉我们:所谓“纯文学”理论其实是并不存在的学术神话而已。然而三十年后,作者在《文学事件》里又雄辩地告诉我们,他已经改变了当年的看法,认为文学确实存在一种当年他竭力证伪的“本质”(essence)。伊格尔顿或许并不认为这种学术立场上的“转身”之举有何值得尴尬。在他的辩证法世界里,这种“双手互搏”的游戏不仅是追求真理的必要,而且也很有趣。

好吧,前言他否定掉了文学,第一章讨论文学在英国教育地位的变迁,包括文学取代宗教的功能等,第三章是结构主义和符号学,我现在意识到,结构主义从根本上来说其实是在谈哲学,包括俄国形式主义。17世界文艺复兴,当时是把神从中心位置搬走,转而注重人本身,而以索绪尔为代表的语言学家则是强调以“语言”为中心,把自18世纪建立以来的人本位给彻底颠覆掉,把语言摆上中心位置。换言之,结构主义认为整个世界最根源的是语言,文学不是人类意识的产物,作家只是代言人;语言也不仅仅是工具,整个世界就是由一个系统组成。人从生下来开始,就被所身处的整个社会语言文化所限定,思维方式和表达方式都受制于语言,小孩长大成人社会化的过程其实也就是语言化的过程。

一方面,作为社会辩证法的继承者,伊格尔顿在揭示文学独特性的过程中,也不断地揭示这个独特化过程的政治性,这种来自正统批判理论的力量在第一章对神学唯名论的讨论中就已经跃跃欲试。“将本质或者共性清除出去,就可以软化该物质,进而令其更驯服于力量的支配。当然还有更加进步的反本质主义形式,只是其拥护者通常未能意识到,这个信条其实也能服务于人自身统治的合法化……就像弗朗西斯·培根所认识到的,对万物的真正控制包括对其内在属性的知识化掌握,但这和尊重事物的特殊性,也就是马克思所谓的使用价值是相悖的。”该理论最早出现在马克思·韦伯的社会学批判中,后来在整个社会批判理论中达成了共识。同样,结合18世纪与19世纪文学独立化的进程,人们会发现同样的规律,当不同类型的文学体裁,尤其是它们的创作者联合起来,用“文学”和“文学性”这个名字站在资产者的一边去对抗贵族时,他们就拥有了短暂的、假冒的自由,但当资产阶级建立统治,不再需要通过文学作品来建立自我认同和安慰的机制时,那些被抛弃的作家和艺术家不仅失去了自由,而且失去了他们的艺术。

特里€€伊格尔顿2012年著作《文学事件》的中文版于2017年面世。在这本小册子中,伊格尔顿返回了30年前《二十世纪西方文学理论》中的基本问题:文学有没有本质?在当初那本影响甚众的著作中,他给出的答案是否定的。时隔多年,伊格尔顿经过新一轮反思后觉得,似乎应该有个更乐观的态度,至少对于这个问题的解释不应像当初那样斩钉截铁,所以在《文学事件》中,他决定重新探讨一下文学的共相与殊相。

在序言里,作者就已明确宣示了这本新书和《理论之后》(After Theory)的语境关系。为了后文论述方便,此处需要先赘述几句伊格尔顿的“理论”是什么。在伊格尔顿的命名体系中,理论其实应区分为“高理论”(High Theory)和“低理论”(Low Theory)两个阵营。前者是20世纪前半段以语言为核心的理论群,如俄国形式主义、新批评、心理分析、马克思主义批评、结构主义、后结构主义等都属此类;后者则以八九十年代之后兴盛起来的文化批评为代表,如性别研究、后殖民主义、女性主义批评这些在伊格尔顿那里就比“高理论”低了一大截。为什么呢?因为这种文学批评的文化转向导致了学术的琐碎化——做爱的身体比吃饭的身体更重要了,稀奇古怪的西印度群岛作家跑到了英语文学正典里,文学教授则一本正经地开始研究起了维多利亚时期的厨房或“蝙蝠侠”的性别表演。所以,《理论之后》所哀叹的,并不是整个理论的衰败,而是追求宏大叙事的“高理论”被追求“差异”和“边缘”的“低理论”所取代,最后导致整个西方文学批评的式微之虞。新世纪伊始,“理论热”的退潮、伯明翰当代文化研究中心的关张即是明证。

在看《和尚与哲学家》这书里面也谈到,所谓“自我”到底是怎样的一种存在。西方哲学界已经否定了“二元论”即人有物质和精神同时的两种存在,但精神在人的身上以怎样形式的存在仍无定论有由物质组成的世界和由精神组成的世界。现在西方哲学界大多倾向于一元论,则要么世界只由物质组成,要么仅由意识流存在。

文学本身不具备辩证机器的动力,因为文学家总是单方面地试图成为唯名论者,让文学家接受抽象总是艰难的,感官特殊性对于他们来说就像是呼吸一样,是一种本能,也是文学的本质,而认知能力不过是偶然的补充,所以资产阶级的“趣味”概念对于创作者而言是不需要在创作时考虑的事,至少对于“为艺术而艺术”的纯粹艺术家而言,它们不太重要。

《文学事件》共分为五章,第一章讨论的是整个问题的哲学根基,也就是中世纪晚期开始的唯名论与实在论的论争核心,在这场论争中,神学家和哲学家们不断阐释的重点是“本质”究竟存不存在。唯名论者在乎特殊性,认为本质只是一种表达方式,现实总是越出概念的边际;而实在论者则看重普遍性,坚持本质是一种确切的存在,不存在超越概念的现实。第二章和第三章,分别从精神分析学、俄国形式主义、“新批评”、结构主义、现象学、接受理论和马克思主义政治批评等角度,解释文学的本质如何在作者、作品和读者之间的关系中产生。在第四章和第五章中,伊格尔顿甚至走得更远,提出了另外一个问题:文学理论的本质是什么?他认为,这是一门研究文学“策略”的学说。

在1983年的《二十世纪西方文学理论》(Literary Theory:An Introduction)(有的版本翻译为《文学理论导引》)的导言中,伊格尔顿对“文学是什么”进行了分析与思考。

危局之下,文学理论该怎么办?伊格尔顿关心的其实并非西方文学正典的存废,而更多的是如何让文学批评回到“理论之前”,不再把文学研究视为其它人文社会学科的附庸或衍生品,回到那个将文学和虚构的本体论和认识论视为头等大事的“高理论”时代。《文学事件》正是伊格尔顿的这样一种努力,它试图将文学课堂中已被常识化的一些概念和定见重新问题化,让我们看见“文学为何物”和“虚构何以为”这样的基本课题其实直至今天仍然迷雾重重。

阅读结构主义的有趣之处也是它困扰我之处,就是要去除“人本位”这一认识。我不知道,我目前来说仍然很享受阅读语言文字,他们排列、组合以及所营造出的意象带给我的快感,而所谓排列、组合应当是属于结构的部分,而意象,则属于结构主义所漠不关心的“所指”,这一部分应当属于“语用学”范畴。

当然,这些都仍然是在社会历史的范畴内的思考,对伊格尔顿来说,在《文学事件》中更重要的是能用一种确定的、可以科学分析的方法去单独看待文学本质性问题。从这个角度来看,其实伊格尔顿自己可能仍然重新陷入了社会批判理论所批判的那种方法,为了得出答案而设立问题。为此,他走向维特根斯坦的“家族类似性”理论,用以解决本质主义与随机性之间的两难选择,并试图用这种“更温和的本质主义”来从实际上捍卫文学。在《哲学研究》中,维特根斯坦谈到的“家族类似性”理论建立在对游戏共同性的讨论中,维特根斯坦认为在游戏之间没有共享成分,人们在游戏时拥有的是“某种交叉重叠的相似性的复杂网络”,同理,“文学性”也可以用这种重叠的相似性关系来进行限定,通过文学的对立范畴,人们就可以获得文学的范围,但什么是文学的对立面这个问题仍然难以确定。“文学的对立范畴可能是事实性、技术性或者科学化的写作,可能是那些二流的,或是未能激发我们想象力的写作,抑或那些并未从‘文雅’或上流圈子里衍生出来的文字,或是那些不能向我们透露神性的作品,如此等等。”伊格尔顿意识到,首先用来确定相似性的范畴必须是有意义的、决定性的,只有同本质性的范畴相似,才能说明对于这个家族的附属,但这又回到了最初的问题,文学是什么?“文学不是传达观念的媒介,不是社会现实的反映,也不是某种超越性真理的体现;它是一种物质事实,我们可以像检查一部机器一样分析它的活动。文学不是由事物或感情而是由词语制造的,故将其视为作者心灵的表现乃是一个错误。”(《二十世纪西方文学理论》)至少在1983年,伊格尔顿对“文学性”的判断仍然在于其差异性而不是相似性,他在新的探索中则更多希望看到某种更协调的状况。困境并没有得到解决,不过伊格尔顿稍微妥协地走向了动态化,他之所以亲近了“家族相似性”理论就在于它不仅仅是分析,而是一种持续的介入。“家族类似概念本质上是动态的,就是说它自带某种扩张与变形的能力。这也是一些保守派批评家对它保持警觉的原因之一。”这样一来,文学性的概念就得到了扩容,它不再是一个严格限制在经典体系下的创作风格,而允许自己的边界随着文学事实而动摇。在这个立场上,伊格尔顿同《什么是文学》的作者萨特达成了共识,尽管在其他问题上二者可能是分道扬镳的。

正如序言中所说,其实《文学事件》一书的题目本来是个无可奈何的翻译结果。“event”一词在这里更多地指活动的方式和场所,所以《文学事件》的真正含义就是“文学如何发生”,文学的本质就通过它发生的方式和场所向人们自我揭示。但这种揭示不是自动的,仍然需要读者和批评者付出许多努力去甄别。伊格尔顿要求人们回到文学体验发生之处,并且只有在与“非文学”的对立中,它才能够确定自己的位置。

在短短15页的序言里,伊格尔顿从文学与虚构(fiction)、文学与语言、文学的“非实用性”以及文学与意识形态的关系出发,得出了一系列关于文学的定义:

在回答前一个问题之前,伊格尔顿认为有必要将“理论”的前世今生进一步历史化。他把读者拉回到中世纪经院哲学中“唯名论”(Nominalism)和“实在论”(Realism)的论争中。唯名论者(如奥卡姆)重视的是直接经验中所感受到的个体差异性,而不愿同实在论者(如阿奎那)那样追索和相信事物的一般性。用伊格尔顿的话说,唯名论者犯的是“只见树木不见森林”的错误。之所以要重翻这笔哲学旧账,乃因为伊格尔顿相信,从中世纪的唯名论到近代的尼采,再到德勒兹的后现代主义,这里有着一脉相承的草蛇灰线。唯名论成了人类迈向灾难深重的现代性的教唆犯,它让我们对世界祛魅(disenchantment of the world),之后离无政府主义、怀疑主义和极端个人主义只有一步之遥。

目前来说,我们社会推崇于用语言描述外部世界和人类经验,比如英语考试。阅读理解就是给一段文字,学生阅读后做题,选择对错或是选择那句话切合题义。老实说,我当时最恨这种主观题,因为我总觉得从某种角度来理解的话,这句是对的,那句话也没错,往往挣扎良久。但语言经常引起误解,语言也非对和错这么简单。比如the rose is beautiful和the rose is red这两句话结构一致,但本质是有区别的,前者是主观感觉,后者是属性。爱国主义教育常常说:xxx民族是伟大的!!但其实这只是主观感觉,但显然爱国教育就是想让你觉得这是属性。

文学性只能建立在相似性而不是差异性的基础上,这一点通过文学创作中的情感也能获得合理的解释。“没有人会致力于书写原则上只有自己能懂的思想或情感,哪怕是《芬尼根守灵夜》的作者。不存在那种除我之外任何人都不可能拥有的情感,但可能存在那种别人碰巧没有而我却有的情感。写作便是卷入某种可以共享的意义建构活动。即便是最明显的私人经验也暗含了普遍性维度,这也是使文学成为可能的因素之一。”如果文学只是表达独特的经验,即使是没有任何人直接经历过的经验,也不意味着不能理解这种经验,凡是表现为物质事实的东西,包括词语在内,一定通过普遍中介的原则跟所有使用这种语言的人类联系在一起,除非这种经验只是存在于作者的脑中,从未通过语言表达出来,不然它就是某种能够理解的存在物。这样一来,伊格尔顿在《文学事件》中所表达的核心也恰恰是维特根斯坦从《逻辑哲学论》到《哲学研究》所表达的哲学,在前一著作中,他说过,“凡是能够说的,都能够说清楚,凡是不能说的,必就应该保持沉默”,而在后来的作品中,他则认为“哲学的结果是揭开一个又一个十足的胡说和理性举头向语言的一些界限碰撞后留下的一块块的肿块。这些肿块使我们看到了发现的价值。”哲学发现概念只能紧紧跟在现实之后,但它的力量全部储存在概念之中,也就是说,现实也只有通过概念才成为现实,否则只是混乱而非理性的表象。而文学批评和文学理论通过将文学概念化,来使文学得到自由。问题是,自从文学理论诞生到解构主义,文学已经日渐衰落。“解构主义标志着衰落的人文主义转向好战的反人文主义的转折点……现如今……文学作品或许仍然可被视为事件,但如今它们成了堕落的行为、一种拙劣的表演。既然文学的媒介是这种无底洞一般的双向性,即语言,它们就只可能是堕落的。”另一方面,可能恰恰因为在文学受到理论和批评的浸染之后,才拥有了自由的可能性,它自愿选择堕落,而不是享受强制的幸福。

就方法而言,马克思主义批评家特里€€伊格尔顿实际上是把文学理论和文学引向了哲学研究的世界中,并试图通过经验、体制等概念范式对其发生、发展过程进行阐释。但即使是哲学,也必须区分欧陆“高深理论”传统与英美的“文学哲学”传统,二者在伊格尔顿的论述中是分开进行的,对此他的态度是存而不论。他打比方说,欧陆理论家是“穿衬衫必敞领口”,英美理论家则“任何时候都系着领带”,前者自由大胆、充满批判性,后者成熟严谨。

1.文学是“虚构(fiction)意义上的‘想象性’(imaginative)写作”。

于是,“文学理论”这个词也成了矛盾修辞法,因为文学家多是天生的唯名论者,他们关注具体而微的个体体验,而理论偏偏又喜欢借助整体概念做出一般化的判断。《文学理论导论》时期的伊格尔顿,身处80年代学术界厚重的怀疑主义氛围中,当然坚决反对充满保守主义气息的实在论。然而,看过了几十年来理论的风雨浮沉,他更对激进的左翼唯名论失去了好感,坦承“唯名论并不是实在论的唯一替代选项”。伊格尔顿更愿意站在马克思主义的立场上,对看似独断的实在论做一些修补或澄清。譬如他说,不要以为本质就意味着亘古不变,它们同样存在于特定的历史时刻和物质世界中;本质主义也不一定就是本体论意义上的哲学探究,它同样可以有伦理学的维度。他还告诫读者:“未见得所有的一般性或普通范畴都那么具有压迫性,就像差别和特异性也不一定站在天使那边”。伊格尔顿的这种呛声显然针对的是《西方正典》里提到的“仇恨学派”和各种“后学”。在阿兰·布鲁姆的《封闭的美国精神》之后的二十五年后,在德国总理默克尔认为多元文化主义在欧洲已经失败的今天,这番话也许会被更多人倾听和理解。

回到作家是文学作品代言人一事。一些作家说他写东西很少打草稿或提纲,有些句子有些情节就是那样自然而然写出来并非是个人有意所为,这样可不可以就理解该文学作品原本就存在,作家只是代言人,其实也就是结构主义的anti- humanitarianism?乔伊斯或福克纳这些,都是通过打破语言原有的结构常规从而获取成功的。但事先必须存在一个约定俗成的语言习规,作家写出不符常规作品,则langue让parole不舒服,就是打破了现有秩序。结构主义只关心打破,他不关心打破的力量从哪里来,力量从何而来这些似乎应该是由后结构主义、心理分析所考虑的。

在最后一章中,伊格尔顿讨论了文学的策略,他说:“……如果它们都是入世的,那不是因为它们‘反映’或者‘顺应’现实,而是因为——有点像维特根斯坦对语法的观点——它们采用特定的统治技术,将现实组合成有意义的样式。策略的概念还允许我们发掘文学理论不同分支之间的相似之处”。在文学与文学理论的关系中,体现了文学哲学的可能性和优越性。但与此同时,我们也仍然应该看到,伊格尔顿并没有解释得比萨特更细致全面。当然,萨特更在乎人类的责任而不是文学的责任,因为在战俘营里生活过的人就知道,脱光了衣服的文学解决不了脱光了衣服的人的问题,它只给人带来强化了的恶心和毫无自尊。因此,当伊格尔顿从纯文学与道德的角度谈到“某种元-海明威式、寡言少语的叙事风格可能会把它的道德意义藏得十分隐蔽,甚至到了无法察觉的地步。罗兰·巴特认为新小说在刮去道德毒素上居功甚伟。一部作品的道德重点体现在它记录物质世界时一丝不苟的态度以及明晰的条理上,也在于它对幻想镇痛剂和暧昧感伤的坚定拒绝。”萨特则说道:“纯艺术和空虚的艺术是一回事,美学纯洁主义不过是上个世纪的资产者们漂亮的防卫措施,他们宁可被人指责为缺乏文化修养,也不愿意被说成是剥削者。所以,他们自己也承认作家必须谈论什么事情。可谈论什么呢?”而当英国人伊格尔顿谈到读者的希望,谈到人们希望从作品中读到一些超越字面意义的真理,法国人萨特却不招人待见地将那种真理、那种艺术家的灵魂解释出约定俗成的社会性来。“除非另有强烈的动机,人们没有向公众显示自己灵魂的习惯。但是,约定俗成允许几个人有保留地把自己的灵魂投入商业领域,而且所有成年人都能得到它。今天对许多人来说,精神产品就是这样一种花不了几个钱就能买到的游魂……人们把这些游魂变得不能加害于人的全套加工过程叫做文学艺术。它们经过鞣制、提炼和化学处理,就能为买主提供机会,以便它们从整个儿向外发展的一生中抽出片刻来培育自己的主观世界。”从艺术家和存在主义哲学家的体验与立场出发,萨特发现了阶级社会中文学以及一切艺术本身以及对它们的接受的假真理,“作家向社会展示它的形象,他命令社会承担这个形象或者改变自身。不管怎样,社会起了变化;它失去了因无知而得到的平衡;它在羞愧和厚颜无耻之间摇摆不定,它实行自欺;作家于是使社会产生一种负疚心理,因此他与维持平衡的保守力量永远处于对抗之中,他的目的就是要打破平衡……只有统治阶级有财力酬劳一种既非生产性的、又如此危险的活动,而他们这样做既是出于策略,也是出于误会。对大多数人是误会:统治阶级的精英分子已从物质烦恼中解脱出来,他们得到充分的自由,渴望对自身进行反思;他们想回复自我,就委托艺术家向他们展示自己的形象,殊不知这以后他们必须担当这个形象。对某些人是策略,他们认出了危险,就给艺术家颁发年金以便控制他的毁灭力量,所以艺术家是统治阶级的‘精英分子’的食客。但是就其功能而言,他与养活他的那些人的利益背道而驰。”所以,萨特将全部关于文学以及人类自由的希望都寄托在一个无阶级社会,只有在无阶级的社会里艺术家才能够不受威胁地站在不同人群的对立面,保持距离地观察他们,既支持又反对,萨特称这种方式为“介入”,对一个作家来说,确实是一种值得期待的乌托邦。而伊格尔顿所谈到的开放性,可能确实没有顾忌那种与政治乌托邦相关的愿望,但为文学的一般受众,也就是普通读者提供了更多提高自我的机会,为未来的文学事实建立了一种至少能够清晰地解释和想象的可能性。

一方面,作为社会辩证法的继承者,伊格尔顿在揭示文学独特性的过程中,也不断地揭示这个独特化过程的政治性,这种来自正统批判理论的力量在第一章对神学唯名论的讨论中就已经跃跃欲试。“将本质或者共性清除出去,就可以软化该物质,进而令其更驯服于力量的支配。当然还有更加进步的反本质主义形式,只是其拥护者通常未能意识到,这个信条其实也能服务于人自身统治的合法化……就像弗朗西斯€€培根所认识到的,对万物的真正控制包括对其内在属性的知识化掌握,但这和尊重事物的特殊性,也就是马克思所谓的使用价值是相悖的。”该理论最早出现在马克思€€韦伯的社会学批判中,后来在整个社会批判理论中达成了共识。同样,结合18世纪与19世纪文学独立化的进程,人们会发现同样的规律,当不同类型的文学体裁,尤其是它们的创作者联合起来,用“文学”和“文学性”这个名字站在资产者的一边去对抗贵族时,他们就拥有了短暂的、假冒的自由,但当资产阶级建立统治,不再需要通过文学作品来建立自我认同和安慰的机制时,那些被抛弃的作家和艺术家不仅失去了自由,而且失去了他们的艺术。

2.“文学是一种写作方式,代表一种‘对普通言语所施加的有组织的暴力’”。

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《二十世纪西方文学理论》读后感(二):我读《文学理论导论》

文学本身不具备辩证机器的动力,因为文学家总是单方面地试图成为唯名论者,让文学家接受抽象总是艰难的,感官特殊性对于他们来说就像是呼吸一样,是一种本能,也是文学的本质,而认知能力不过是偶然的补充,所以资产阶级的“趣味”概念对于创作者而言是不需要在创作时考虑的事,至少对于“为艺术而艺术”的纯粹艺术家而言,它们不太重要。

3.“文学是‘非实用’话语”。

经过漫长的哲学铺垫,伊格尔顿接下来要用更为漫长的两章谈同一个问题,即“什么是文学”。正如一些国外书评人抱怨的那样,这长达86页的两章是全书最令人乏味的部分。这并不奇怪。对于文学的定义,人们往往更习惯在一两句名人俏皮话里寻找答案。小说家伊夫林·沃(Evelyn Waugh)说:“文学就是对语言的恰当运用,无论说了什么和为什么说。”批评家斯图亚特·凯利(Stuart Kelly)则说:“文学指的是能扩展文学疆域的东西。大卫·福斯特·华莱士是文学。乔纳森·弗兰岑只是尝试在写文学小说。”这些即兴发挥的定义往往散落在文学教授的课堂开场白里,小说家或诗人的演讲和笔记里,文青们在读书会或咖啡馆的闲聊里。它们往往让读者觉得茅塞顿开,智力提升,但静下心来一想,其实还是似是而非,云里雾里。

从《导言:文学是什么》到《结论:政治批评》酣畅淋漓的读一遍,我们不难发现,罗兰•巴特不过是把作者“杀死”,而伊格尔顿则是决意要将文学“置之死地而后生”了。

当然,这些都仍然是在社会历史的范畴内的思考,对伊格尔顿来说,在《文学事件》中更重要的是能用一种确定的、可以科学分析的方法去单独看待文学本质性问题。从这个角度来看,其实伊格尔顿自己可能仍然重新陷入了社会批判理论所批判的那种方法,为了得出答案而设立问题。为此,他走向维特根斯坦的“家族类似性”理论,用以解决本质主义与随机性之间的两难选择,并试图用这种“更温和的本质主义”来从实际上捍卫文学。在《哲学研究》中,维特根斯坦谈到的“家族类似性”理论建立在对游戏共同性的讨论中,维特根斯坦认为在游戏之间没有共享成分,人们在游戏时拥有的是“某种交叉重叠的相似性的复杂网络”,同理,“文学性”也可以用这种重叠的相似性关系来进行限定,通过文学的对立范畴,人们就可以获得文学的范围,但什么是文学的对立面这个问题仍然难以确定。“文学的对立范畴可能是事实性、技术性或者科学化的写作,可能是那些二流的,或是未能激发我们想象力的写作,抑或那些并未从‘文雅’或上流圈子里衍生出来的文字,或是那些不能向我们透露神性的作品,如此等等。”伊格尔顿意识到,首先用来确定相似性的范畴必须是有意义的、决定性的,只有同本质性的范畴相似,才能说明对于这个家族的附属,但这又回到了最初的问题,文学是什么?“文学不是传达观念的媒介,不是社会现实的反映,也不是某种超越性真理的体现;它是一种物质事实,我们可以像检查一部机器一样分析它的活动。文学不是由事物或感情而是由词语制造的,故将其视为作者心灵的表现乃是一个错误。”至少在1983年,伊格尔顿对“文学性”的判断仍然在于其差异性而不是相似性,他在新的探索中则更多希望看到某种更协调的状况。困境并没有得到解决,不过伊格尔顿稍微妥协地走向了动态化,他之所以亲近了“家族相似性”理论就在于它不仅仅是分析,而是一种持续的介入。“家族类似概念本质上是动态的,就是说它自带某种扩张与变形的能力。这也是一些保守派批评家对它保持警觉的原因之一。”这样一来,文学性的概念就得到了扩容,它不再是一个严格限制在经典体系下的创作风格,而允许自己的边界随着文学事实而动摇。在这个立场上,伊格尔顿同《什么是文学》的作者萨特达成了共识,尽管在其他问题上二者可能是分道扬镳的。

4.“文学是人们出于某种理由而赋予其高度价值的任何一种作品”。

甚至连一向严谨的俄国形式主义者可能也不见得靠谱。所谓“陌生化诗学”似乎把“文学”之于“非文学”的特质很好地提炼出来,但伊格尔顿提醒我们,伟大的文学作品并不见得就是要把读者和日常生活间离开来,有时反而是进一步强化我们对熟悉之物的认知。那么文学作为一种审美的对象,是不是绝对需要摒弃功利和器用性呢?这恐怕也不对。谁能说柏拉图的《理想国》、雪莱的《诗辩》、林肯的《盖茨堡演讲》或奥威尔的《一九八四》不是文学呢?这些作品绝对不是“反功能”的吧。

在《导言》中,伊格尔顿就先将“文学性”的定义——如“虚构性”,或者是形式主义者认为的“由于话语之间的种种差异性关系而产生的一种功能”——一个一个推倒,然后又引用约翰•M•艾利斯的论证将“文学”与“杂草”相比拟,称其不是本体论意义上的词而是功能意义上的词,进而暴露了“文学”所具有的历史的特定性。在考察何谓“好的”“美的(fine)”这些语词时,同时也论证了文学是被赋予了高度价值的写作,因此也就不是一个稳定实体了,因为价值判断是极为可变的。接着,他便大胆断言“所谓的‘文学经典’以及‘民族文学’的无可怀疑的‘伟大传统’实有一个特定人群处于特定理由而在某一时代形成的一种建构” ,我们在某种程度上总是从自己的关切出发来解释文学作品,即“一切文学作品都被阅读他们的社会所‘改写’”。至此,“意识形态”便该隆重登场了。伊格尔顿郑重提出:“给我们的事实陈述提供原则和基础的那个在很大程度上是隐藏着的价值观念结构是所谓‘意识形态’的一部分。我用‘意识形态’大致指我们所说得和所信的东西与我们居于其中的那个社会的权力结构和权力关系相联系的种种方式。”至此为止,他便“不仅解释了文学并不在昆虫存在的意义上存在着,以及构成文学的种种价值判断是历史的变化着的,而且揭示了这些价值判断本身与种种社会意识形态的密切关系”。

文学性只能建立在相似性而不是差异性的基础上,这一点通过文学创作中的情感也能获得合理的解释。“没有人会致力于书写原则上只有自己能懂的思想或情感,哪怕是《芬尼根守灵夜》的作者。不存在那种除我之外任何人都不可能拥有的情感,但可能存在那种别人碰巧没有而我却有的情感。写作便是卷入某种可以共享的意义建构活动。即便是最明显的私人经验也暗含了普遍性维度,这也是使文学成为可能的因素之一。”如果文学只是表达独特的经验,即使是没有任何人直接经历过的经验,也不意味着不能理解这种经验,凡是表现为物质事实的东西,包括词语在内,一定通过普遍中介的原则跟所有使用这种语言的人类联系在一起,除非这种经验只是存在于作者的脑中,从未通过语言表达出来,不然它就是某种能够理解的存在物。这样一来,伊格尔顿在《文学事件》中所表达的核心也恰恰是维特根斯坦从《逻辑哲学论》到《哲学研究》所表达的哲学,在前一著作中,他说过,“凡是能够说的,都能够说清楚,凡是不能说的,必就应该保持沉默”,而在后来的作品中,他则认为“哲学的结果是揭开一个又一个十足的胡说和理性举头向语言的一些界限碰撞后留下的一块块的肿块。这些肿块使我们看到了发现的价值。”哲学发现概念只能紧紧跟在现实之后,但它的力量全部储存在概念之中,也就是说,现实也只有通过概念才成为现实,否则只是混乱而非理性的表象。而文学批评和文学理论通过将文学概念化,来使文学得到自由。问题是,自从文学理论诞生到解构主义,文学已经日渐衰落。“解构主义标志着衰落的人文主义转向好战的反人文主义的转折点……现如今……文学作品或许仍然可被视为事件,但如今它们成了堕落的行为、一种拙劣的表演。既然文学的媒介是这种无底洞一般的双向性,即语言,它们就只可能是堕落的。”另一方面,可能恰恰因为在文学受到理论和批评的浸染之后,才拥有了自由的可能性,它自愿选择堕落,而不是享受强制的幸福。

5.文学这类价值判断“植根于更深层的种种信念结构之中”[,与种种社会意识形态有着密切关系。

为了避免在“挂一漏万”的本质主义和“全盘否定”的相对主义之间二选一,伊格尔顿从他最心仪的哲学家维特根斯坦那里搬来了救兵,即“家族相似性”(family resemblance)。这是一个非常生活化的譬喻,相当简单易懂。家族成员之间可以有各种各样的相似之处(体形、相貌、眼睛的颜色、步姿、性情等),有时是总体上的相似,有时是细节上的相似。同理,文学大家族中的个体作品之间并没有连贯的单一特征,它们的相似性存在于“相互重叠和交叉的复杂网络”中。

吴炫先生在《“文学性”讨论的三个误区》中谈到伊格尔顿时,认为伊格尔顿的“文学受制于意识形态”的看法,是将“文学”与“文学性”混淆了,“受制”体现的是文化对文学的“不稳定要求”,而“突破受制”,才涉及到文学性的稳定问题。然而,在我看来,伊格尔顿是否将“文学”与“文学性”混淆并不是什么问题,因为他也许根本就不屑于将两者分清,在“意识形态”和那个社会的话语权力结构中,吴炫先生所说的“‘突破受制’才会涉及到的文学性的稳定问题”是不存在的,“突破受制”的行为要么意味着它将不被认为是文学的,要么就意味着当它被认为是“文学”了、拥有“文学性”了,便是已经被“意识形态”所收编了。所以,“受制”总是体现了文化对文学的“稳定要求”,即始终保持一种“受制”的状态。而这里的“文学”已不仅仅是指某一些作品,而是一个包含了“文学性”和“文学理论”等诸多方面的集合。

在最后一章中,伊格尔顿讨论了文学的策略,他说:“……如果它们都是入世的,那不是因为它们‘反映’或者‘顺应’现实,而是因为€€€€有点像维特根斯坦对语法的观点€€€€它们采用特定的统治技术,将现实组合成有意义的样式。策略的概念还允许我们发掘文学理论不同分支之间的相似之处”。在文学与文学理论的关系中,体现了文学哲学的可能性和优越性。但与此同时,我们也仍然应该看到,伊格尔顿并没有解释得比萨特更细致全面。当然,萨特更在乎人类的责任而不是文学的责任,因为在战俘营里生活过的人就知道,脱光了衣服的文学解决不了脱光了衣服的人的问题,它只给人带来强化了的恶心和毫无自尊。因此,当伊格尔顿从纯文学与道德的角度谈到“某种元-海明威式、寡言少语的叙事风格可能会把它的道德意义藏得十分隐蔽,甚至到了无法察觉的地步。罗兰€€巴特认为新小说在刮去道德毒素上居功甚伟。一部作品的道德重点体现在它记录物质世界时一丝不苟的态度以及明晰的条理上,也在于它对幻想镇痛剂和暧昧感伤的坚定拒绝。”萨特则说道:“纯艺术和空虚的艺术是一回事,美学纯洁主义不过是上个世纪的资产者们漂亮的防卫措施,他们宁可被人指责为缺乏文化修养,也不愿意被说成是剥削者。所以,他们自己也承认作家必须谈论什么事情。可谈论什么呢?”而当英国人伊格尔顿谈到读者的希望,谈到人们希望从作品中读到一些超越字面意义的真理,法国人萨特却不招人待见地将那种真理、那种艺术家的灵魂解释出约定俗成的社会性来。“除非另有强烈的动机,人们没有向公众显示自己灵魂的习惯。但是,约定俗成允许几个人有保留地把自己的灵魂投入商业领域,而且所有成年人都能得到它。今天对许多人来说,精神产品就是这样一种花不了几个钱就能买到的游魂……人们把这些游魂变得不能加害于人的全套加工过程叫做文学艺术。它们经过鞣制、提炼和化学处理,就能为买主提供机会,以便它们从整个儿向外发展的一生中抽出片刻来培育自己的主观世界。”从艺术家和存在主义哲学家的体验与立场出发,萨特发现了阶级社会中文学以及一切艺术本身以及对它们的接受的假真理,“作家向社会展示它的形象,他命令社会承担这个形象或者改变自身。不管怎样,社会起了变化;它失去了因无知而得到的平衡;它在羞愧和厚颜无耻之间摇摆不定,它实行自欺;作家于是使社会产生一种负疚心理,因此他与维持平衡的保守力量永远处于对抗之中,他的目的就是要打破平衡……只有统治阶级有财力酬劳一种既非生产性的、又如此危险的活动,而他们这样做既是出于策略,也是出于误会。对大多数人是误会:统治阶级的精英分子已从物质烦恼中解脱出来,他们得到充分的自由,渴望对自身进行反思;他们想回复自我,就委托艺术家向他们展示自己的形象,殊不知这以后他们必须担当这个形象。对某些人是策略,他们认出了危险,就给艺术家颁发年金以便控制他的毁灭力量,所以艺术家是统治阶级的‘精英分子’的食客。但是就其功能而言,他与养活他的那些人的利益背道而驰。”所以,萨特将全部关于文学以及人类自由的希望都寄托在一个无阶级社会,只有在无阶级的社会里艺术家才能够不受威胁地站在不同人群的对立面,保持距离地观察他们,既支持又反对,萨特称这种方式为“介入”,对一个作家来说,确实是一种值得期待的乌托邦。而伊格尔顿所谈到的开放性,可能确实没有顾忌那种与政治乌托邦相关的愿望,但为文学的一般受众,也就是普通读者提供了更多提高自我的机会,为未来的文学事实建立了一种至少能够清晰地解释和想象的可能性。

然而,这些定义在伊格尔顿看来都是不准确的而且是无法定义文学的,于是他得出了“反本质主义”(anti-essentialist)的结论:文学根本就没有什么本质。

于是,伊格尔顿以折衷的方式总结了文学的五个特质:虚构性、道德性、语言性、非实用性和规范性。只需要具备这些特质中的任何一项或者几项,文字就拥有了成为文学的条件。我们可以按照伊格尔顿的方式来反驳伊夫林·沃和斯图亚特·凯利了——“听着,品钦在波音公司上班时,给火箭写的产品技术手册是文学么,尽管在遣词造句上肯定无懈可击?”“凯利先生,弗兰岑的小说也许不像华莱士那样具有虚构形式上的开创性,可谁能说《自由》中深切的道德感不能使其成为文学呢,就像他的前辈现实主义作家一样?”

在考察完“文学”这一定义的极不可靠性之后,伊格尔顿便把矛头直指二十世纪几大文学批评流派:形式主义、结构主义和后结构主义,现象学、阐释学和接受美学,以及精神分析理论。在介绍这些文学理论的同时,他对其都是有评价的。从他对这些理论的评价来看,背后始终暗含着一种要求,这便是他在最后的《结论》中反复申诉的“政治”。

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然后他对众多文学理论流派和思潮视域下的文学本质进行了批判和否定,并将炮火集中在批判“后现代主义”和“文化理论”之上,认为“文化理论”已经成了为“那些被狭隘的分析哲学、经验主义的社会学和实证主义的政治学神经紧张地卸掉了的大题目,一些大的令人困窘的题目”提供场地的堆放场,“并没有任何作为一门学科的特殊的统一性。”

路德维希·维特根斯坦,犹太人,哲学家。20世纪最有影响力的哲学家之一,其研究领域主要在数学哲学、精神哲学和语言哲学等方面,曾经师从英国著名作家、哲学家罗素

伊格尔顿料到,大部分搞文学或是文学研究的人一听到将政治与文学扯到一起便会眉头紧皱频频摇头,所以他反复强调,并不是他硬要将政治与文学扯到一块儿,而是他们从来就未曾分开过。文学是如此,文学理论更是如此,“现代文学理论的历史乃是我们时代的政治和意识形态的历史的一部分”。他之所以指责那些文学理论,并不是因为其“政治性”,而正是因为它对自己的政治性的掩盖或无知。因为“甚至就在逃离种种现代意识形态的举动之中,文学理论也暴露出他与这些现代意识形态经常是无意识的同谋关系,并且恰恰就在那些被它认为是自然的语言之中,即在那些被它用于文学作品的‘美学性的’或‘非政治性’的语言之中,流露出它的精英主义、性别歧视或个人主义。”在伊格尔顿看来,任何理论都可以通过两种熟悉的方法来为自己提供一个明确的目的和身份,“或者他可以通过它的特定研究方法来界定自己;或者他可以通过它所正在研究的特定对象来界定自己”,然而,正是由于对象的不稳定性和方法的多样性,这种界定就变得虚无缥缈起来。

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最后在考察众多主要的文学理论之后,他得出结论:一切的文学批评都是政治批评,现代文学理论的历史乃是我们时代的政治和意识形态的历史的一部分。

但如果以为抱着“家族相似性”这个利器,就能搞清楚什么是文学,恐怕又高兴过早了。因为伊格尔顿接着告诉我们,这些条件不仅不必要,而且甚至不充分。换言之,就算是虚构作品,也未见得能称其为文学。这里,伊格尔顿并非是指拙劣的虚构作品(因为这又涉及到文学是否包含着价值判断的问题),而是指那些非文学的虚构,譬如“笑话、谎言、广告和以色列国防部发言人的声明等”。

至此,我们也许会有这样的问题,那你伊格尔顿所持的这种批评理论又算是什么呢?聪明的伊格尔顿立刻回答了这个问题:“我并不打算用自己的文学理论,一个会声称自己在政治上更可接受的文学理论,来对抗我在本书中批判的考察过的这些文学理论。……我用一对抗本书所阐述的这些理论的并不是一种文学理论,而是一种不同的话语——叫它“文化”也好,叫它‘表意实践’也好,……它会通过将其置于一个更加广阔的语境之中而改变它们。”这也就意味着,伊格尔顿是在一个更为广阔的语境、内容更为丰富的批评理论下评论、解析书中所提到的这些理论,而不是发明出另一种理论来与之抗衡、反驳、或意图与它们在“文学批评”领域分一杯羹。

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在2003年的《理论之后》中,伊格尔顿提出了“文艺理论的黄金时期早已消失”的言论,在《理论之后》的书名之下便显得有些暧昧不清,尤其是在前四章他维持了一贯的写作风格,对理论进行了猛烈的批判。由此看来,伊格尔顿似乎延续了他在1983年《二十世纪西方恩学理论》中的观点,认为文学没有本质,且文学理论也不存在了。

这样绕了一圈,文学实际上仍然是一个无法定义的对象。不过,伊格尔顿倒不担心。在他看来,定义不一定需要精确地界说对象的本质,因为本质就如同流动的岩浆,它的形状可以随时处于运动和变化之中。在维特根斯坦那里,有时概念的不确定性反而是件好事。然而,这又不意味着本质是不存在的,就好比你不能说流动的岩浆不是实体,或者说被磨皮液化加了降噪处理的美女照片就不是其本人的了。伊格尔顿的这种立场,其实就是除了激进的实在论和唯名论之外的第三种选择。它很像济慈提出的那个关于“负面接受力”(negative capability)的著名说法,即“能够自由地面对不确定与奥秘,不试图强求有封闭性的确定感”。

伊格尔顿在《文学理论导论》的《结论:政治批评》中明明白白的说道:“区别一种话语与另一种话语者既非本体论的亦非方法论的,而是策略上的。这就意味着,首先要问的并非对象是什么或我们应该如何接近它,而是我们为何应该要研究它。”在理论上选择与拒绝什么取决于你在实际上试图去做什么,这才是文学批评的真实情况。也就是说,任何一种文学理论之所以能与其他理论区别开,或者之所以可以与其他理论一并进行使用,都是由这个“策略”所决定的,同时,我们也正是根据“策略”来选择所要研究的对象。伊格尔顿这样的反复指出,并不是要求我们将来需要如此,而是我们早已经如此做了,只是我们始终不愿意承认,并始终力图在描绘出一个合理存在的“文学”以掩盖我们那“策略性”的本质。伊格尔顿不过是要求我们正视这样一个事实罢了,毕竟只有正视了“意识形态”,我们才可能与之周旋以发现它的秘密。

“创建影像,拆除壁垒!”

在2012年出版的《文学事件》中,伊格尔顿重拾对文学本质的讨论和思考。这看似突然并且与其此前的理论相矛盾,然而细思伊格尔顿的思想会发现,这种矛盾性论述贯穿了其众多的论述之中。

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另一方面,既然“策略”被暴露了,那么我们就不必再桎梏于“文学”、“文学性”这些忸怩的、虚无飘渺的、飘忽不定的对象中了,伊格尔顿把驯兽员杀死之后便力图召唤那雄狮觉醒。既然认识到了原先那在制度下被建构起来的小小的“文学”,那为什么不扬弃它并选择一个更为宽泛的文本作为“对象”呢?毕竟这更有利于我们的策略选择,也更利于我们理直气壮的回答“为何应该要研究它”。所以,伊格尔顿的建议是:“最有用的就是把‘文学’视为人们在不同时间处于不同理由赋予某些种类的作品的一个名称,这些作品则处于被米歇尔•福柯称为‘话语实践’的整个领域之内;如果真有什么确实应该成为研究对象的话,那就是整个这一实践领域。”在这一点上,伊格尔顿就充分显现了作为雷蒙•威廉斯的学生这一点。这个他所提议作为研究对象的“实践领域”包含的内容太多了,电影电视、广告流行乐、大众文化乃至政治制度、经济政策的表征均包含在内。对象的扩大化和多样性必然要求研究方法的改变,伊格尔顿的建议是溯回古希腊的修辞学,学习其方法、目的,将现代文学理论与之相结合,不断创造出新视角以观世界,而这些新视角应该要改掉自由人本主义的软弱毛病,要像女权主义那样既勇敢地与政治纠葛着,又注重亲身体验和身体话语(the discourse of the body)。在论证了文学的不存在、斥责了文学理论的鸵鸟行径之后,即置之死地之后,伊格尔顿到底还是为文学批评理论指了一条明路,以期其涅磐重生。

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在1983年的《二十世纪西方文学理论》中,伊格尔顿说道“如果文学今天仍然紧要……文学乃是少数这样的地方之一,这里某种普遍价值感仍可得到体现”,在他看来文学是具有某种普遍性的。

伊格尔顿当然不满足于对文学本体做一种维特根斯坦式的哲学沉思。他再次像堂吉诃德一样,向各种文学理论的风车发起了冲锋。对他而言,证明别人是错的,和证明自己是对的一样重要。形式主义批评家们是错的,因为他们将文本当作“精致的瓮”,不重视文本生成的历史,过分强调了文学的语言特性;德里达和福柯他们是错的,因为他们把一切文本当成是社会历史中的“话语”(discourse),否认文学的自主性,结果滑向了相对主义和不可知论的深渊。至于一向重视历史与权力的后殖民批评、性别研究和女性主义批评等新“显学”,则根本未进入伊格尔顿的法眼,因为《文学事件》并不屑于与“低理论”展开对话。

伊格尔顿行文意思明了而又幽默风趣,《文学理论导论》读来确实让人受益匪浅,以上就是我读了本书之后的一些浅显的理解。当然,较之理解,我所想到问题是更多的。如果说“意识形态”正是一种如同福柯所说的“话语”一般的存在,伊格尔顿又是在怎样一个“意识形态”背景下建构起了他的理论呢?正如同福柯究竟是在何种“话语”之下谈论着“话语”呢?而我们又是处在何种“话语”之下来谈论福柯的呢?这仍是我所困惑的。

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在2003年《理论之后》的后四章中,他从真理、政治、道德、死亡四个命题出发试图为理论寻找出路。而在2012年的《文学事件》中,他的努力无意更进了一步,用一种“无本质主义”的本质主义为文学本质寻找合理的解释。正如他在《批评家的任务》中所说,那些话题从来就没有远离过他。

围观伊格尔顿与众多庙堂之上理论家过招,快意恩仇的喜感自然是免不了。但一路读下来,仍不免心怀惴惴,怀疑这并不是什么以一敌多的“十八铜人阵”,更像是少林僧人对着木桩绑成的假人在练习拳脚。伊格尔顿的论辩习惯,往往是将对手的观点简单化,并利用自己擅长的修辞功夫,将之推演成普通读者都能觉得滑稽可笑的谬论。

《二十世纪西方文学理论》读后感(三):什么是文学?

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《文学事件》中的斯坦利·费什(Stanley Fish)就是这样一个被拿来练功的木桩假人。在伊格尔顿看来,费什虽然避免了形式主义者的错误,认为“文学的”语言本质上和“普通的”语言并无二致,但却拒绝承认文学是一种自给自足的存在。费什认为,正是因为读者对作品投入了一种特别的注意力,所以作品才能成其为文学。伊格尔顿坚决反对这种“理解先于文本”的观点,并挪揄道:在费什那里连印在书上的标点符号都是一种社会建构,需等到读者进行理解活动之后,这些符号才拥有了意义。伊格尔顿进一步指出,其实只有那些可疑和含混的地方才需要阐释,并抬杠说:如果任何大白话前面都加上“按我的理解”,那岂不滑稽无聊?

文学是什么?伊格尔顿在书的开篇就提出来了这样一个问题。当然不同的人从不同的层面来看有不同的答案。

在《文学事件》中,伊格尔顿在对文学本质进行思考时,借鉴了维根斯特坦在《哲学研究》中提出的“家族相似理论”(family resemblances theory)。

斯坦利·费什,当代读者反应批评的重要理论家。费什的读者反应批评在西方产生较大影响,他的“意义即事件”、“介绍团体”、“反对理论”等提法都具有独特的内涵

首先从文学内容的虚实方面来看,有人将文学定义成“想象的写作——写的不是真实的东西”。文学是虚构的,是想象的,是作者“创造性的”。但是如果按照这个定义的话,又会继续产生新的问题。首先,什么是虚构?什么是现实?现实与虚构的界限在哪里?西藏的说唱艺人坚信他们传唱的《格萨尔王》是真实的,但是在外人看来有绝对是虚构的,那么这传奇的史诗《格萨尔王》到底是不是文学?其次,历史作品怎么算?中国的二十四史又算不算文学?“无韵之离骚,史家之绝唱”的《史记》算不算文学?还有大家熟知的人物传记,纪实文学,它们又属于什么?中国著名诗人杜甫的诗被称为“诗史”,是不是这些客观完整放映现实的作品就不能算是文学了?根据柏拉图的美学理论,世界有三种:理式世界、感性的现实世界和艺术世界。现实美因为与“理式”的绝对美只隔了一层而高于艺术美。按照现实真实更美的观点,艺术中的现实主义作品,真实的非虚构的文学无疑更是接近真实的,更具有美学价值的。如果以虚实这样一个本身就十分模糊的标准来粗暴的否定其文学价值,无疑是错误的。

“家族相似理论”是维根斯特坦分析“游戏”的过程提出来的,他认为我们所看见的“游戏”是由一个重叠交叉的相似点组成的复杂网络,它们在总体上或细节上相似,但并无相同的本质。基于这些相似特征,他用“家族相似”(Familienahnlichkeiten)这一词语来加以概括表达。

拿哈哈镜当照妖镜去照别人,这确实是伊格尔顿的一个令人诟病的批评风格,或许也是他被讥为“学界喜剧家”的一个重要原因。费什其实并没有伊格尔顿说的如此反智。在费什所谓的“阐释共同体”(interpretive community)中,虽然社会对于读者有着教化和影响,但并不是伊格尔顿所比拟的“CIA作为美国政府走狗”的仆从关系。相反,费什在承认读者的理解是一种社会建构的同时,也认为这种“阐释共同体”并非是不可逾越和颠覆的。而且,读者恰恰是在意识到“阐释共同体”的存在、并离开其压制性影响的过程中,实现了阅读的主体性。伊格尔顿大概忘了,“水门”事件里的“深喉”其实正来自美国情报机关的高层。

很显然,在文学创作的内容层面,无疑是没有办法界定文学的。那么,文学创作的形式层面呢?

维根斯特坦是借用“家族相似理论”概念来说明“语言游戏”特征,他认为种种语言现象之间并不存在“共同的”本质,而是各种相关的“语言游戏”,即语言与那种语言之间重叠、交叉的“相似性”。同样地,在某个概念所指称的一类事物中,不存在事物间的“共同性”特征,而是重叠、交叉的“相似性”关系,他们之所以成为一类事物(“家族”),是由于他们表现出来的种种“相似性”,而不是“共同性”的特征和相同的本质。

伊格尔顿另一个诡计,则是选择性地运用其历史主义立场。谈到形式主义和新批评时,伊格尔顿指出这种“去历史化”的批评模式其实恰恰就是特定历史阶段的产物——正是因为工业革命后新兴起的中产阶级的恶趣味,带来了文学的堕落,所以才需要在20世纪初高韬地强调“文学性”,将“真文学”和那些庸俗读物区别开来。然而在论述读者反应批评时,伊格尔顿却吝啬于给出一个历史语境。费什看似极端的“认知建构主义”若是还原到冷战时代,将之视为对“新批评”的保守主义所进行的反拨,自然还是有其进步色彩的。美国大诗人威廉·卡洛斯·威廉斯在1934年吃了妻子留在冰箱里的梅子,便在餐巾纸上草写了个便条道歉,之后诗人仅仅重新将之分行,未改一字,遂成了诗歌史上的杰作。而少了“新批评”的语境,今日中国诗人将日常废话分行发表,则成了徒增笑耳的“梨花体”。

形式主义者认为,对文学可以加以界定的根据,并非是它是不是虚构的或“想象的”,而是它是否以特殊的方式运用语言。即文学的本质是一种写作,是一种“对普通说话用语的有组织的修正”。文学之所以成为文学,是因为他是那么的不同于世俗。文学改进并且加强了普通的语言,有系统地脱离日常的说话用语。平日里两个恋人或许会说:“你若不离开我,我就不离开你”,但这不是文学,倘若他们说:“君若不离不弃,我必生死相依”,这便是文学了。以中国古代文学为例,无论是骈文,格律诗,还是绝句,总是或多或少遵守一些规则,这些规则也是人们定性他们的唯一标准。就像千古名篇《滕王阁序》,其以四字六字相间定句,辞藻华丽,对仗的工整和声律的铿锵。世人凭此才将其定性为骈文名篇,奠定了其文学地位。形式主义者认为,这些规则,这些特殊的语言价格形式,才应该是判断一部作品是否是文学的标准。换句话说,就是文学必须是不普通的,“不同于”普通会话。

总结起来,这一理论的核心思想是“以事物之间的‘相似性’关系取代并否定传统哲学所认为的事物之间存在的‘共同性’联系——即事物的本质”,即认为事物之间要么在总体上要么在细节上存在着重叠、交叉的种种相似,但是并无本共同的本质。明晰了这一点,就很容易厘清伊格尔顿在《文学事件》中的分析论证思路。

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如果这样的话,问题又来了,谁来定义普通与特殊?一个人的标准可能是另一个人的异变。不同的主客体,不同的社会背景下,普通和特殊是不定的,即根本就没有普通和非普通。因为大家标准不同。套用著名的狄更斯的话“这是一个最好的时代,这是一个最坏的时代”。这句话有错吗?没有,标准不同而已。一千个人中有一千个哈姆雷特。我们总不能因为中国人喊“父亲”,不用于西方人喊“dad”就说“父亲”就是文学吧?每个人抑或是每个群体都有标准的话,就是没有标准。那么,既然普通和非普通根本就是一个扯不清的概念,又怎么用它来定义文学呢?

在该书中,伊格尔顿在思考“文学是什么”这一问题时,依旧采用了“先见”的方式表明了自己的观点:

《文学事件》中最深得我心的,其实是伊格尔顿对于文学的伦理维度的评述。如果说文学的本质在哲学上看依旧玄而又玄,那么文学的功能则更容易谈清楚,而且也更为重要。在宗教影响日益衰退、精神生活日益败坏的年代,马修·阿诺德认为伟大的文学可以替代宗教起到教化作用。伊格尔顿也认为,“在一个后信仰的时代,文学已经成为了道德的范式。”

形式主义者坚持认为“制造新异”是文学的本质,他们重视文学创作的种种技巧,认为文学就是“非凡的诗”。这一点,跟中国古代的汉赋,骈文和部分诗人都有相似之处,都追求华丽的,令人惊奇的效果。颇有语不惊人死不休的感觉。我们理解形式主义者“两句三年得,一吟双泪流”我们也不否认,精巧华丽的汉赋骈文是文学,但是我们考虑的不是什么是文学,什么属于文学,而是文学是什么的问题。这些技巧华丽的作品是文学,毫无疑问,但是文学是它们吗?是不是没有华丽的技巧就不能算文学?那么现实主义作品算不算?自然主义作品算不算?中国近代的“山药蛋派”算不算文学?

在30年前的《文学理论导引》中,我提出了一个关于文学本质的强烈的反本质主义的境况。我认为文学没有任何本质,那些被称为“文学”的作品没有任何一种或某些共同的性质。然而我依旧要为这种观点辩护,现在我比那时更加明晰“唯名论”不是“实在论”的唯一替换。这一观点并不遵循这一事实,即文学没有本质这一范畴就完全没有了合法性。

但是,在文学与非文学界限模糊的后现代社会,让学院派知识分子去谈文学的道德功能,这似乎显得十足的“反动”。20世纪现代派文学的正典作品,几乎都习惯于将质疑道德、打破道德作为主题书写,道德往往是以自由的敌人面貌示人。那些说教色彩浓厚的作家作品,通常会被认为文学性打了折扣,成了今天文学史上的失踪者(谁还认识桑顿·怀尔德?)。在《自由的想象》(Liberal Imagination)中,莱昂纳尔·特里林就认为文学想象对于西方社会是不可或缺的,因为越是在自由主义制度健全的地方,越倾向于相信人性的可完善性,认为道德会伴随制度的改善而变好。然而,在霍桑、亨利·詹姆斯、乔治·艾略特或爱丽丝·默多克那里,人性之恶或是无可救药的。伟大文学作品通过对人性道德的复杂呈现,帮助自由社会更好地面对自己的心灵生活。

“像玫瑰花一样的女人”,第一次用这个比喻的人一定是个天才,这个比喻也的确算是文学,但是当第二个人第三的人,以至于第几万个人都在用这个比喻的时候,它就不能称之为文学了。但是,“像玫瑰一下的女人”,从文学变成了非文学,从不普通变成了普通,这句话本身的文学技巧没有任何改变啊。它遵循了技巧却不再是文学,这大概只能归因于读者或者是作者的审美疲劳,而不是形式技巧的问题。

在伊格尔顿看来,文学虽然没有本质,但是仍然有其存在的合法性。

在反对现代派文学的道德悬置或道德怀疑主义上,伊格尔顿与特里林是有共识的。然而,伊格尔顿并不赞同的是,文学的道德功能不应该止步于塑造复杂含混的人物和道德意识,因为这相当于将文学所承载的道德局限于自由派的范式。今天的读者多半已习惯了劳伦斯在《查泰来夫人的情人》里对于社会伦常的颠覆,习惯了福克纳在《我弥留之际》多叙述声音和价值观的并置,习惯了约翰·福尔斯在《法国中尉的女人》中那个道德困境下的开放式结尾,反而不相信好的文学也可以是说教的(didactic),可以是单一主题的,可以去积极认同某种道德和政治观念。伊格尔顿意味深长地反问我们:难道但丁和斯班塞是以表达多样含混的道德判断而闻名的吗?难道他们坚定的派系立场有损其作品的伟大了吗?诚然,当反对、怀疑和颠覆的思维模式已俨然成为新的迷信崇拜,道德的训导和说教就可能成为新的变革性力量。同样道理,“茶党”在可爱方面不输给占领华尔街的左派青年,他们都是西方国家社会不可缺少的道德声音。

诗一样的语言因为其技巧而不普通并成为文学,结果又因为其技巧被模仿而又不普通并不再是文学。也就是说,技巧其实不是标准,普通与否才是标准,但是普通与否的标准,本身又不是清晰的抑或根本就没与标准,那么形式主义者判定文学的标准自然是虚无的。

在明晰了关于文学本质“唯名论”和“实在论”并非非此即彼的前提下,伊格尔顿提出了关于解决文学本质困境的方法——“家族相似理论”,他认为这是对哲学提出的差异与同一问题最具有建议性的解决方案之一。其实早在伊格尔顿之前就有文学理论家运用“家族相似理论”来探讨文学、艺术的本质。

伊格尔顿反对特里林的另一点,源自两人对想象的不同认识。在伊格尔顿看来,仅有想象是不够的,因为这样一种“主观知识”并不见得会带来实际的道德行动。例如,施虐狂也许完全可以想象到皮鞭下受害者的痛苦,但这不见得会让他们停止这种折磨。道德如何转换为一种美德知识(而非康德意义上的道德律令)的实践,就变得殊为重要。在一个没有公义的社会,如果我们从作品中汲取的,仅是关于恶的“感觉”或对受难者的“移情想象”,那么文学远远没有实现其应有的社会功能。对于现实主义小说来说,“忠于生活”就是作者和读者需要进行的道德实践之一;对于后现代文学而言,“接受叙述的碎片化和真理的暂定性”也许就成了另一种生活中的美德。

但是,形式主义者提出的“不普通”的便是文学,也是有一定道理的。普通与不普通,描述的是一种“脱离常情”的现象,形式主义在认为,文学可以打破旧有的语言规范,给人以新鲜感,即。让人们不再“机械性”的去对现实中的语言做出反应,而是戏剧性的去认识语言。原来,红杏枝头可以“春意闹”,原来云破月来可以“花弄影”通过这种“脱离常情”的刺激,让阅读客体可以更充分更深刻的体会经验。就像用战争来刺激人们体验和平,用一种“来刺激人们体验常情。这个没有错,但是形式主义者最大的错误在于,他们把这种刺激”局限在了脱离常情”而忽略了常情的重复刺激。对比可以让人明白,重复的强调,同样可以。

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