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苏联文学家高尔基澳门新莆京娱乐app:,即便被关进鹦鹉的笼子里

2020-03-24 16:54

《诸神复活》 梅勒什可夫斯基 著 上海人民出版社出版

第六名:雨果

    这部《伊凡的童年》,是塔可夫斯基的长片处女作,也被认为是他的一部“毕业作品”。在该片里,塔可夫斯基第一次向世人展现了他的才华和思想。该片也被认为是他对电影拍摄实践的全方位尝试。在这部电影里,已经能够看到许多后来的“塔式元素”,他的个人风格,也已初现端倪。
   《伊凡的童年》讲述的原本是个普通的战争故事,不同的是他透过一个战争里的孤儿的视角,为我们讲述这个故事。在当时的苏联,电影是一门刚刚兴起的艺术,而人们拍摄的大多数电影,用我们今天的话来说——是相当主旋律的。关于战争的电影大多是为苏维埃的伟大胜利高唱赞歌。而塔可夫斯基的该片,可谓特立独行。他无意谄媚的为本来残酷的战争加上华丽的修饰,而是通过伊凡这个孩子的眼睛还原了战争的残酷本质。
    影片改编自弗·鲍哥莫洛夫的小说《伊凡》。然而与原著最大的不同——也是该片最大的亮点,则是塔可夫斯基除了表现真实的战争,更在影片的过程里穿插了伊凡的梦境。在伊凡的梦里,世界是明净美好的,那里有宁静的自然,优美的风景,滋润的雨露,活泼的马匹。然而与他的美好梦境相对应的,是现实里战争的黑暗与冷酷。在这样一个世界里,一个孩子原本该有的一切美好都是遥不可及的梦想,而伊凡的命运,也注定了没有一丝生的希望。也因此影片最后行将结束时伊凡的死一点都不会意外,那昏暗的死水,那浓厚的乌云,那被吊在树上的尸体无一不象征了他的死亡。而我想特别强调的是导演处理讲述伊凡的死亡的手法。那是一段穿越时空的蒙太奇。在幸存的将军的脑海里,浮现出他身临其境的那个地方处决伊凡的情境。塔可夫斯基习惯于运用各种各样的蒙太奇,因为他希望他的电影不止是让观众被动的接受,更希望人们主动的探究到底发生了什么。然而这段虚幻的死亡,无疑最是震撼。

太阳以沙漠恐惧森林,主宰着高飞的牲鸟。

纳博科夫所发现的“最大问题”,就是《罪与罚》的一个可怕的“缺陷”。这部巨著“在道德上和审美上崩塌的那个缺陷,那个裂口,出现在第四章的第十部分”:“在这场拯救戏的开始,凶手拉斯科尔尼科夫通过女孩索尼娅注意到一本《新约全书》。她给他读耶稣和拉撒路复活的故事。到这里之前,都没什么问题。但是接下来的一个句子却愚蠢至极,其愚蠢程度在世界文学史中再也找不出第二句:‘蜡烛快要熄灭了,微弱的烛光照着一个杀人犯和一个妓女,他们在一间破败不堪的屋子里一起读着这部不朽的书。’‘一个杀人犯和一个妓女’,还有‘不朽的书’——一个怎样的三角关系啊。这是至关重要的短语,是典型的陀思妥耶夫斯基式的修辞手法。那么,到底什么地方错得可怕呢?为什么显得如此拙劣而缺乏艺术性呢?”[74]

作品的叙事能力高超。当然,它成为深入人心的经典,还需要更多、更深刻的内涵。

托尔斯泰、莎士比亚、歌德、雨果、肖洛霍夫、高尔基、海明威、泰戈尔、曹雪芹、鲁迅。

    塔可夫斯基可以说是俄罗斯(前苏联)历史上最伟大的导演,其著名的“塔式元素”对电影领域的影响极其深远,也不是我这里三言两语说的清的。在这里,我仅就塔可夫斯基被赞誉最多的一点——诗人导演,结合刚看的这部《伊凡的童年》谈一点自己的看法。

本生故事里佛献祭数回,此小乘的修炼,旧约故事里以撒献祭,此民族的受难。有人说:人固有一死,或重于泰山,或轻如鸿毛。话音落地百三十年,那个儿子在十字架上牺牲。木心说:如果有99个人背上十字架,退开的那人定是基督。

纳博科夫蔑视常识。他将常识与美对立起来,甚至与善对立起来。他在《文学艺术与常识》中所说:“常识是不道德的,因为人类的自然品性就像魔术仪式一样毫无理智可言,这种仪式早在远古的时候就存在着。从最坏处说,常识是被公共化了的意念,任何事情被它触及便舒舒服服地贬值。常识是一个正方形,但是生活里所有最重要的幻想和价值全都是美丽的圆形,圆得像宇宙,或像孩子第一次看到马戏表演时睁大的眼睛。”[29]这显然是一种荒谬的“常识观”,因为,常识包含着可靠的生活经验,也是人们进一步发展自己的认知能力和创造力的稳定基础。一个缺乏最起码的常识感的人,不可能真实地认识生活,不可能正确地理解生活。

《诸神复活》有着动人心魄的文学感染力。正如弗洛伊德的评价,作者将这部小说建立在对达·芬奇这位非凡伟人的理解之上,用诗人富有想象力的而不是干巴巴的语言来表达自己的观点。郑超麟的中译本作于1941年,虽与如今的通用译名有出入,然译笔净美、光华斐然,是公认的佳译,在岁月流转间吐露芬芳。

普希金(1799~1837)。俄罗斯作家。代表作《叶甫盖尼·奥涅金》。成就与评价:他是俄罗斯著名的文学家、被许多人认为是俄国最伟大的诗人、现代俄国文学的奠基人。19世纪俄国浪漫主义文学主要代表。代表作有诗歌《自由颂》、《致大海》、《致恰达耶夫》等,诗体小说《叶甫盖尼·奥涅金》,中篇小说《上尉的女儿》等。普希金作品崇高的思想性和完美的艺术性使他具有世界性的重大影响,他的作品被译成多国文字。普希金在他的作品中表现了对自由、对生活的热爱,对光明必能战胜黑暗、理智必能战胜偏见的坚定信仰, 他的“用语言把人们的心灵燃亮”的崇高使命感和伟大抱负深深感动着一代又一代的人。他的作品,激发了许多俄罗斯音乐家的创作激情和灵感。在俄罗斯文学史上,普希金享有很高的地位。普希金的文学作品成功地塑造了“多余的人”、“金钱骑士”、“小人物”、农民运动领袖等典型人物形象。别林斯基在著名的《亚历山大·普希金作品集》一文中指出:“只有从普希金起,才开始有了俄罗斯文学,因为在他的诗歌里跳动着俄罗斯生活的脉搏。”赫尔岑则说,在尼古拉一世反动统治的“残酷的时代”,“只有普希金的响亮辽阔的歌声在奴役和苦难的山谷里鸣响着:这个歌声继承了过去的时代,用勇敢的声音充实了今天的日子,并且把它的声音送向那遥远的未来”。冈察洛夫称“普希金是俄罗斯艺术之父和始祖,正象罗蒙诺索夫是俄罗斯科学之父一样”。

    我想所有的梦境都难以用言语表达——因此我建议各位通过塔可夫斯基的镜头去欣赏如诗般的美梦。

死亡非定是他要完成的牺牲。一个异乡人,无父无母,无兄弟无姐妹,不知道朋友的含义,不知道祖国在哪里,这样一个人为整个人类赴死。他仿佛愧疚俄罗斯人。

纳博科夫似乎忘了,拉斯科尔尼科夫其实并不是一个简单的杀人犯,而是“有思想的杀人犯”。他因为自己的世界观而杀人,又因为具有宗教意识和反省精神而忏悔。所以,在陀思妥耶夫斯基所设置的叙事世界,人物的思想与自己的行为,有着自洽的因果关系。首先,他是一个不断对自己进行道德反省的人,常常陷入强烈的道德痛苦,就像他自己所说的那样:“有良心的人,要是认识到错误,一定会痛苦的。这是对他的惩罚——苦役之外的惩罚。”[76]这样的人,是很容易成为“读不朽之书”的人;其次,就像母亲在给拉斯科尔尼科夫的信中所说的那样,“在你童年时代,你父亲还活着的时候,你怎样坐在我的膝上牙牙学语地念祷告文”[77]。所以,拉斯科尔尼科夫在杀人之后,跟军官一起谈论义务和良心,就一点都不奇怪;他跟索妮娅一起读《新约全书》,也就没什么不正常。既然如此,纳博科夫先生,你怎么能说陀思妥耶夫斯基的描写和叙述是“一派胡言”和“文学骗局”呢?怎么能说“在一个丑恶的杀人犯和这位不幸的女孩之间没有任何修辞上的关联”呢?由于内心充满了极端的偏见,纳博科夫完全看不见陀思妥耶夫斯基小说的独特个性和重要价值,也不可能对他的作品做出公正的评价。一位俄罗斯学者说,“19世纪的俄罗斯艺术称得上是具有世界意义和划时代意义的艺术。因为这一时期的俄罗斯艺术能够深刻揭示人物的内心活动,无论是陀思妥耶夫斯基还是托尔斯泰的长篇小说……都具有这种特点。”[78]然而,陀思妥耶夫斯基的这种特点,纳博科夫却不仅看不到,而且还对作者和作品大加否定和诋诃。

世界上真的有天才吗?如果有,达·芬奇,肯定位列其中。

五、英国文艺复兴时期戏剧家、诗人莎士比亚,代表作《哈姆雷特》、《奥赛罗》

    塔可夫斯基被誉为“诗人导演”,自然是因为他用独特的镜头语言为观众带来或静谧或迷离,或虚幻或悠扬的诗意感觉。需要强调的是,他的诗意,与很多同样被认为颇具诗意美感的其他电影不同之处在于,其他的电影大都靠影片的结构,叙事方式以及对白等元素构成诗的主体。而塔可夫斯基则几乎纯粹是凭借着他的镜头,把他心里的诗句娓娓道来——无需对白,无需点缀。他就是凭着出神入化的捕捉光影的能力,让呈现给观众的画面具有了最质朴纯洁的美感。
    而这种天赋与能力,仿佛也如命中注定一般,伴随着他的成长而聚集乃至纯熟。塔可夫斯基的父亲,就是一位诗人,在当时的前苏联虽然不算伟大,但是也是小有所成。而家庭的良好教育背景,使得他自小就可以接受多种艺术的熏陶,包括音乐,美术和文学等等。因此在塔可夫斯基的电影里,总是能很容易的寻觅到其他艺术手法的踪影。而在电影的领域,对塔可夫斯基影响较大的,有两位殿堂级的大师——英格玛.伯格曼和安东尼奥尼。仔细的品读过他的作品的,也都不难发现他的电影里时常会出现象征和隐喻。它们不像伯格曼的电影里那般晦涩,却也同样的到位和恰当。

镜头语言丰富得像芬奇画里独特的奇异花果。高加索的火是塔氏电影的标志符号(佛教常以火宅为喻),《牺牲》里塔氏让烧屋的主角穿上老子的褒衣。《镜子》是杰作,女主玛利亚坐在木栏上,镜头永恒得如米诺斯的维纳斯,女主洗发一镜又是爱神的诞生,画面转为女主变老照镜,镜中的老妇外,恰似蒙娜丽莎的昏暗背景。

纳博科夫的结论是:陀思妥耶夫斯基不该让一个杀人犯与一个妓女一起读那本神圣的书。因为,他们是两个完全不同的人,所以不该在一起读那样一本书——“读不朽之书的杀人犯和妓女——一派胡言。在一个丑恶的杀人犯和这位不幸的女孩之间没有任何修辞上的关联。有的只是哥特式小说和感伤小说之间的传统关联。这是一场假冒的文学骗局,而不是关于悲悯和虔诚的经典之作。”纳博科夫还建议,“杀人犯必须首先接受医学上的检查”[75]。如果要求拉斯科尔尼科夫必须“接受医学上的检查”,那么,也有必要弱弱地问纳博科夫先生一句:《洛丽塔》中心理变态的杀人犯亨伯特•亨伯特,一点儿也不比拉斯科尔尼科夫更正常,不知在哪家医院接受了“医学上的检查”?

这段描写出自俄国文学家梅勒什可夫斯基(又译梅列日柯夫斯基)的作品《诸神复活》。在弗洛伊德的那部经典著作里,梅氏的大名至少出现了五次。事实上,譬如达·芬奇与米开朗琪罗的对决,达·芬奇画作中的女性观念等,这些常见的话题其实都不过是在捡拾梅氏的牙慧。《诸神复活》从1900年初版至今,“在欧洲任何一个国家的任何一个书店,都能找到它的多种译本”,阿尔达诺夫在1994年的《文学评论》上说道。

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    想要准确的解读《伊凡的童年》,就必须较为准确的解读伊凡的梦。影片是从伊凡的梦开始——当然从一开始我们并不知道那是梦境。在梦里,伊凡快乐的奔跑在自然里,甚至飞了起来。然而当他回到现实,他只能踟躇在一滩死水中。影片仍然是以伊凡的梦结束,他和一群孩子玩着捉迷藏的游戏。当他追逐着一个可爱的女孩,却没有发觉奔向的是一课死去的朽木。

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一个作家认同所在国的文化和文学,这不是问题,但是,他不能通过否定自己的原生国的文化和文学,来强化这种认同。然而,纳博科夫所犯的,正是这样的错误。

1905年,列夫·托尔斯泰在《世纪的终结》一文中写道:“福音书中说,世纪和世纪末并不意味着百年的结束和开始,而是意味着一种世界观、一种信仰、一种人类交流方式的结束,意味着另一种世界观、另一种方式、另一种人类交流方式的开始。”19世纪与20世纪之交,正是俄罗斯审美意识巨变的时期。作为俄罗斯“白银时代”的重要文学家,梅氏早在19世纪80年代就以象征主义诗人身份闻名于世,此后的几十年,他逐步确立了“新艺术”观,在俄罗斯文艺界乃至全世界范围产生了深远影响。《诸神复活》和1895年的《诸神之死》、1905年的《彼得与阿列克西》三部曲,就是梅氏新艺术观的代表作品。

鲁迅,原名周树人,浙江绍兴人,相信这些大家都知道了。鲁迅出生于1881,鲁迅是现代文学的奠基人,白话文的倡导者,如果不是鲁迅,我们可能现在还要学“文言文”。1918年5 月,鲁迅发表了一篇白话文小说《狂人日记》,随后陆续创作出《呐喊》《彷徨》等短篇小说,还有《朝花夕拾》等中长篇小说。1936年10月19日,鲁迅病逝于上海,说起比较来巧合的是,苏联文学家高尔基,同样在这一年去世了,而高尔基就是“世界十大文豪”中的第九名。

我不知道这里有多少人会看塔可夫斯基,但是说实话我看到这里满地的《硬汉》《叶问》《非诚勿扰》,心里是有凉意的。这话就此打住吧,再说下去我又要得罪很多人了。之所以要写,是因为我怕这文章实在引不起大家的什么兴趣,因此倘若因为我前面两句得罪人的话惹来两句回复,也算为板块做了点贡献。至于剩下的文字,当作是我纯粹的自娱自乐罢。

俄罗斯的寒夜很长,当玫瑰色的黎明伸出手指,俄罗斯人在这一片土壤下拼命地思想,俄罗斯人有了根,贫瘠的土壤因为吮吸而肥沃,山上长出了仿佛的树,树上长出了仿佛的叶,俄罗斯也有了独飨大地的太阳。

如何解释十九世纪俄罗斯文学的群星灿烂的繁荣,如何解释苏联文学的转向和非俄罗斯化,是两个特别令人着迷的问题,也是难度非常大的问题。在《俄罗斯文学讲稿》中,纳博科夫用了一章的篇幅来分析这些问题。在《俄罗斯作家、审查官及读者》一章里,纳博科夫将十九世纪的俄罗斯文学与二十世纪的俄罗斯文学对立起来,只将它们视为两种制度的产物,反对将它们看作一个整体。事实上,这两种形态的文学,既有内在品质上的差异性,又有规约模式上的同构性。

达·芬奇的故事,我愿意一读再读。比如历史小说《诸神复活》,我久闻其名,读它却是新近的事情,宛如老友重逢。有一段:小芬奇悄悄地从大床上爬起来,披了衣服,小心推开窗子遮板,攀着树枝溜到地下,穿过野地,跑往母亲的屋子。那么熟悉。哦,弗洛伊德在《达·芬奇童年的记忆》里有简述,因它生动地刻画了芬奇的恋母情结。

俄罗斯作家。代表作《战争与和平》。成就与评价:他是19世纪末20世纪初俄国最伟大的文学家,也是世界文学史上最杰出的作家之一,他的文学作品在世界文学中占有十分重要的地位。在群星璀璨的俄罗斯文学的黄金时代,有两位是最具代表性的“双星”,正如有人所说“陀思妥耶夫斯基则代表了俄罗斯文学的深度,托尔斯泰代表了俄罗斯文学的广度”。代表作有长篇小说《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》、《童年》以及《复活》。他以自己一生的辛勤创作,登上了当时欧洲批判现实主义文学的高峰。他还以自己有力的笔触和卓越的艺术技巧辛勤创作了“世界文学中第一流的作品”,因此被列宁称颂为具有“最清醒的现实主义”的“天才艺术家”。

塔可夫斯基的电影,吮吸着俄罗斯的土壤,“有时候语言是苍白的”(塔的《镜子》),电影又是如此需要语言。如果电影臻于艺术的高峰,一定有俄罗斯,塔可夫斯基喜欢用芬奇的画转场,巴赫一首又一首。一个没有伟大画家,伟大音乐家的民族,他的伟大深埋于文学里足矣,上帝又是公平的。塔的电影里俄罗斯的文学在提问,塔的镜头让电影的门槛葆有尊严。

[54][78][俄]T.C. 格奥尔吉耶娃:《俄罗斯文化史——历史与现代》[修订版],焦东建、董茉莉译,商务印书馆,2006年版,第 445 页,第 365 页。

小说以学徒卓梵尼的视角展开。卓梵尼求艺的过程,也是大师艺术理念展现的过程,《岩间圣母》《最后的晚餐》《蒙娜丽莎》……一幅幅名画在少年的眼睛里渐次诞生。同时还要考虑到达·芬奇的艺术创作是和他的科学活动分不开的。我们后世在阅读到卷帙浩繁的达·芬奇手稿时都感到无比惊讶,可以想见少年亲身参与“飞机”的制作过程之时产生的冲击感。伴随师生互动、情感交流,以及其他“龙套”的补充,达·芬奇的生活经历也构成了作品的一条分支。所有的一切,放置在文艺复兴的大背景下,以及贵族纠葛、法军入侵、米兰沦陷,教皇与国王之争的时代框架里,大气磅礴的史诗作品就是这样产生的。

意大利诗人。代表作:《神曲》。成就与评价:但丁是现代意大利语的奠基者,欧洲文艺复兴时代的开拓人物之一,以长诗《神曲》留名后世。他被认为是意大利最伟大的诗人,也是西方最杰出的诗人之一,最伟大的作家之一。恩格斯评价说:“封建的中世纪的终结和现代资本主义纪元的开端,是以一位大人物为标志的,这位大人物就是意大利人但丁,他是中世纪的最后一位诗人,同时又是新时代的最初一位诗人”。但丁一生著作甚丰,其中最有价值的无疑是《神曲》。这部作品通过作者与地狱、炼狱及天堂中各种著名人物的对话,反映出中古文化领域的成就和一些重大的问题,带有“百科全书”性质,从中也可隐约窥见文艺复兴时期人文主义思想的曙光。在这部长达一万四千余行的史诗中,但丁坚决反对中世纪的蒙昧主义,抨击了旧世纪人物的种种恶行,歌颂了灵魂的美好与光明的引导,表达了执着地追求真理的思想,对欧洲后世的诗歌创作有极其深远的影响。因此他是世界上的大文豪,是一个时代的标志人物。

潇潇旧雨镜中来,木心说:历史无新事,历史也不会抄袭。看塔可夫斯基的《牺牲》、《镜子》。

[8][俄]维·费·沙波瓦洛夫:《俄罗斯文明的起源与意义》,胡学星等译,南京大学出版社,2014 年版,第 391 页。

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威廉·莎士比亚(1564~1616)。

那个“乌克兰”作家,陀思妥耶夫斯基差一点在四十岁之前被俄罗斯处死,四十岁之前的陀氏还像是一棵提着水桶浇了四十年的枯树。

在纳博科夫的理解中,文学所关注和表达的主要是个人经验,而不是社会经验;主要是一种内心经验,而不是外在经验;主要是一种美感经验,而不是伦理经验;主要是一种精神现象,而不是社会现象和政治现象。纳博科夫的写作,既没有教诲的热情,也没有积极的社会意识。他几乎只为自己写作,只为那些患有政治冷淡症的唯美主义读者而写作:“一件艺术作品对社会来讲没有什么重要性可言。它只对个人有着重要意义;对我来讲,只有单个的读者是重要的。……使小说不朽的不是其社会重要意义,而是其艺术,只有其艺术。”[19]正因为这样,在解读果戈理的作品的时候,他也就特别不能容忍从社会和政治角度展开的阐释和评价。那种从《钦差大臣》里“看出了隐伏的针对俄国官场攻击”的观点,或者认为“这个戏是一个伟大的讽刺”[20]的看法,在纳博科夫看来,都是大谬不然的误读和误解。不仅如此,这部戏里也“没有丝毫的教诲性质”[21]。纳博科夫的认知和判断,与果戈理的作品的实际情形,显然大相剌谬。

文艺复兴的人文精神召唤梅勒什可夫斯基,达·芬奇是其仰望的高峰。“当别人还在沉睡时,他已经在黑暗中过早地醒来。”梅氏热爱达·芬奇,也神化了达·芬奇。仿佛一列开向文艺复兴的俄罗斯文学专车,带我们穿越时光,重新领略文学与艺术的盛景……

莎士比亚,狄更斯,柯南道尔,巴尔扎克,儒勒凡尔纳,雨果,托尔斯泰,陀思妥耶夫斯基,马克吐温,海明威。。。

通红的手偎着火苗,火苗煨着战争。

对祖国俄罗斯,纳博科夫的态度,也是疏离的。自1919年流亡海外,大半生里,他并无太多的乡愁,无论在英国,还是在美国,都能处之晏然,如在乡邦。当然,不能说他对俄罗斯毫无感情,但是,他的感情很淡,甚至很冷,全然不像普宁、梅列日可夫斯基和索尔仁尼琴那样,虽然颠沛流离,萍踪靡定,但对故国及其命运,却深表关念,不忍漠然恝置。

法国作家。代表作《巴黎圣母院》和《悲惨世界》。成就与评价:他是法国19世纪前期积极浪漫主义文学的代表作家,人道主义的代表人物,法国文学史上卓越的资产阶级民主作家,被人们称为“法兰西的莎士比亚”。他一生写过多部诗歌、小说、剧本、各种散文和文艺评论及政论文章,在法国及世界有着广泛的影响力。雨果的创作历程超过60年,是一位语言大师和杰出的文学家,但是他从来不是一位具有独创性的作家,抑或说,他不是一位以具有独创性而闻名于世的作家。雨果是一位技巧高超的运用象征手法和诗歌形式的大师,他能够准确的喊出他那个变化无常的时代声音。然而,尽管他是一位杰出的语言大师,并且写出大量优秀作品,但他从未成功的创作出超出他人的诗作。他那个时代的一切思想都以无以伦比的修辞手段反映在他的作品中,他的声音同任何其他作家一样,没有超越时代的架构。雨果的作品特点还有冗长,在他巨大的作品中,有的是离题、重复、无用的发挥,例如《悲惨世界》预计写六卷,最终却写了十卷。但尽管这样,也不能否认他是名列前茅的世界历史上最伟大的作家之一。

纳博科夫喜欢奇异的东西,厌恶常态的东西;喜欢心造的幻象,厌恶客观的事象。在他的理解中,艺术本质上就是摆脱常识束缚的“魔术”和“欺骗”:“所有的艺术都是欺骗,大自然也是个骗局。一切都是欺骗”[30];“小说家只是效法大自然罢了。……小说家终归是大魔法师”[31]。例如,果戈理就是一个善于制造“谎言”的小说家,而他的文学世界,则是“由虚假的混沌组成的”[32]。纳博科夫的这种艺术观,不仅否定了艺术的现实性、客观性和真实感,而且否定了艺术创造的严肃性。如果说,车尔尼雪夫斯基的生活高于艺术的理念,是一种庸俗的唯物主义理论,那么,纳博科夫的主观意识高于客观生活的理念,则是庸俗的唯心主义理论。它们都是片面和错误的。将艺术的虚拟性和创造性等同于撒谎,这是对艺术本质的误解,也是对艺术价值的贬低。契诃夫曾经告诫一位作家朋友说:“首先,我的朋友,不可以撒谎。……艺术之所以特别好,就因为在艺术里不能撒谎。在恋爱里,在政治里,在医疗里,都能够撒谎,能够骗人,甚至可以欺骗上帝——这样的事情是有的;然而在艺术里却没法欺骗。……”[33]关于艺术能不能“撒谎”,契诃夫的观点与纳博科夫的主张,截然相反。我们选择相信契诃夫。因为,他的文学思想来自于他伟大的写作经验,也更接近常识和真理。

巴尔扎克(1799~1850)。

[67][美]库尔特·约翰逊、史蒂夫·科茨:《纳博科夫的蝴蝶:文学天才的博物之旅》,丁亮等译,上海交通大学出版社,2016 年,第 42 页。

曹雪芹(1715~1763)。

[1][5][7][13][14][15][24][英]芭芭拉·威利:《纳博科夫评传》,李小均译,漓江出版社,2014 年版,第 9 页,第8页,第116页,第172页,第66页,第162页,第172页。

世界上最伟大十大文学家在我看来:英国的莎士比亚,俄国的托尔斯泰,美国的马克吐温,法国的莫泊桑,我国的鲁迅,茅盾,俄国的高尔基,奥斯特洛夫斯基(钢铁怎么练成的),肖洛霍夫(静静的顿河),法国的雨果。基本上这些作家属于影响一代人文学家,以至于他们的作品现在还影响我们生活,也可以在他们作品中看到自己的影子。

高尔基的文学地位,也绝不是“无足轻重”的,因为,单凭“自传三部曲”和长篇小说《福玛•高尔杰耶夫》,他就可以在俄罗斯文学上占据一席远比纳博科夫重要的位置,甚至可以跟俄罗斯第一流作家相提并论。纳博科夫说高尔基的长篇小说《母亲》“实属二流之作”,固为“的论”,但是,他对短篇小说《在木筏上》(1895年)的戏谑式解读,却是简单化的。关于这篇小说,他下了这样的判断:“全文没有一个生动的词,没有一句话不是陈腔滥调;它充其量就是一堆粉色的糖果,沾了些为了让故事更诱人的足够多的煤灰”[48];事实上,姑且不论这篇小说在结构上的紧凑,不论它在比较描写上的高明,单从对俄罗斯国民性的“庸俗”和“丑恶”的批判来看,高尔基的描写就很是不俗,包蕴着令人震撼的力量,就像高尔基的同时代人列米佐夫所说的那样:“高尔基魅力的实质在于,他在一群骗子中间、在毫无人性和尚且保留些许人性的氛围中,用新的形象大声说出了人类生命最需要的东西——人的尊严。”[49]还有,关于《在木筏上》,契诃夫的评价非常高。1899年1月3日,他在从雅尔塔写给高尔基的信中说:“您一点也不粗野,您很聪明,有很细腻和优雅的感受力。您最好的作品是《在草原》和《在木筏上》,关于这个我在信中对您说过了吗?这是很高级的、可作典范的作品,从中可以看出您是一个受过良好教育的艺术家。相信我并没有说错。”[50]契诃夫的评价,无疑更可靠,因为它更符合实际情况。

曹雪芹、托尔斯泰、罗曼罗兰、巴尔扎克、沙士比亚、拜伦、、歌德、泰戈尔、享利戴维。

[20][21][56][57][58][美]弗拉基米尔·纳博科夫:《尼古拉·果戈理》,金绍禹译,上海译文出版社,2013 年,第60 页,第 62 页,第 68-69 页,第 72-73 页,第 74 页。

六、法国著名作家雨果,代表作《巴黎圣母院》、《悲惨世界》

纳博科夫对十九世纪的俄罗斯现实主义文学批评,也极为不满,甚至充满敌意,视之为一种消极的文化现象,甚至视之为像专制政府一样可怕的破坏性力量。那些拥有“反政府的、关心社会公益的实用主义批评观”的批评家,即“当时激进的有着公民意识的政治思想家们”,与那些政府豢养的“恶棍”和“反对派们”相比,他们“一般来说在文化、诚信、抱负、脑力以及品性方面都要高出太多”[41]。但是,从艺术角度来看,“他们和政府一样令人头痛。政府和革命,沙皇和激进派,在艺术上是一样的菲利士人。激进的批评家与君主专制相抗争,但他们也发展了自己的专制统治。他们一心要强制推行的那些口号、观念、理论,其本身对艺术而言就和体制内的保守主义一样格格不入。他们对作家的要求是一个中心思想,除此之外都是胡扯,在他们看来一本书要称得上好书,就必须有造福于民的实际用途。这是他们的热情中最致命的一个缺陷。他们真诚而勇敢地追求提倡自由和平等,但是他们又要绑架艺术以服务于当下的政治,这是在违背他们自己的信条。沙皇认为作家应该是国家的仆人,激进的批评家则认为作家应该是大众的仆人”[42]。纳博科夫对十九世纪俄罗斯文学批评的理解和评价,显然是简单化和不公正的。他脱离俄罗斯的现实语境,看不到那些勇敢的批评家在思想启蒙和社会进步方面所发挥的巨大作用,同时,也忽视了他们在艺术上的良好修养,忽视了他们在提高俄罗斯作家的艺术修养和文学技巧方面所作出的巨大贡献。

雨果,出生于公元1802年2月26日,全名维克多·雨果,是19世纪法国小说家,诗人。和泰戈尔一样,也是天才,16岁时就能创作出诗句,21岁时出版诗集,声名大噪。一生著有大量诗歌、小说、戏剧和文学理论作品,代表作有《巴黎圣母院》和《悲惨世界》。

就趣味倾向和精神气质来看,纳博科夫更像是一个美国的现代主义作家或后现代主义作家。无论是俄罗斯流亡海外的先辈学者,还是“第二拨”和“第三拨”侨民学者,都认为纳博科夫是一个“非俄罗斯”的作家[2],俄罗斯侨民文学圈甚至形成了这样的看法:“纳博科夫是一位‘世界主义者’作家,不仅独立于俄罗斯文化之外,而且毫无‘俄罗斯骨血’”[3]。薇拉•蒲宁娜则在1929年12月25日的日记中批评纳博科夫的短篇小说《海港》:“就俄文写作而言,简直就像是外国人写的。好一个马塞尔!”[4]她也不认为纳博科夫是一个纯粹的俄罗斯作家,而是将他与法国作家马塞尔•普鲁斯特归为一类。

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